tanz, Juni 2017


archiv: Forschungsreisen


Im Frühsommer 2016 schlug das Museum der Moderne in Salzburg eine Brücke zwischen Tanz und Bildender Kunst (tanz 6/16). Für die Ausstellung .Kunst-Musik-Tanz. Staging the Derra

de Moroda Dance Archives. bestimmten zehn Künstler Archivalien zum Ausgangspunkt eigener Werke. Die Nachbereitung und thematische Vertiefung der Schau gibt es nun in schriftlicher Form, herausgegeben von Irene Brandenburg, Claudia Jeschke und Nicole Haitzinger in der

Reihe .Tanz & Archiv.. Der siebte Band der Serie – mit .Forschungs-Reisen. Kaleidoskope des Tanzes. überschrieben − macht deutlich, wie sich der Tanz durch .Spiegelungen, Brechungen, Neu-Konstellierungen. immer wieder neu erfindet, wie sein Erscheinungsbild sich mit jedem

Wechsel der Perspektive verändert, und was eine heutige Befragung historischer Materialien ergeben kann.


So setzt sich Franz Anton Cramer mit dem Mechanismus von .Sehen und Verschwinden. auseinander, Tessa Jahn befasst sich angesichts einschlägiger, namentlich .exotische.

Sujets und Protagonisten einfangender Fotografien mit der .eurozentristischen Hierarchisierung. Alexander und Clotilde Sacharoff werden mit ihren Werken von Claudia Jeschke porträtiert, Nicole Haitzinger widmet sich dem .Phantasma des ‹deutschen› modernen Tanzes.. Viele Abbildungen steuern die sinnliche Note bei, womit der Band sich als Reise in die Forschungswelt rundet.


Dorion Weickmann


«ForschungsReisen. Kaleidoskope

des Tanzes», Reihe «Tanz &

Archiv», Band 7, München 2017;
, 26. April 2017


Ballet instructor gives posthumous gift to his students


RUTHERFORD — In the last months of renowned choreographer Robert Atwood's life, the Rutherford resident wrote "Bob's Ballet Book: Uber Ballet" as his last gift to his students, as well as future ballerinas. After his death in 2015, colleagues in Germany where he choreographed the summer ballet for years took charge of Atwood's last work vowing to have it published. The book, which is in both English and German, was released last week.

Transforming the way modern ballet is taught, Atwood spent 40 years bringing dance to classes around the the New York/ New Jersey metropolitan area and across Europe.

In the weeks before he succumbed to stomach cancer at age 63 in 2015, Atwood wrote the 30-page book. Readers spin through Atwood's thoughts on changes in the dance's form and function, the unusual personal path he took to performing arts and some humor with his "10 Commandments of Ballet" section.

"As soon as one tries to watch himself dancing, he is no longer dancing."

— Robert Atwood, Ballet instructor

"The book is a reflection of who he was and how he taught. Bob focused on people who danced later in life, not kids, but more adults and teens. Bob broke [ballet] down, made it simple, but not easy," says his widow Rosemary Loar. "In many ways, this book contains his pearls of wisdom."

Recently published ePodium by Atwood's closest friends, the book is part ballet theory manifesto and part insight into his life. A sports enthusiast turned dance guru with a vision to change the way ballet is taught, Atwood's introduction to the performing arts began with influence from his prodigy musician father. Born in Massachusetts, the family moved to New York after the Korean War. The slim Atwood loved sports but couldn't compete as he was somewhat physically years behind his classmates. He vicariously enjoyed serving as a statistician or manager instead.

At Haverford College, his roommate introduced him to modern dance clubs. "As a small and weak boy who already felt 'behind' and 'different' from the rest of my classmates, I did not have the

courage to take a class that my peers might condemn as 'girlie,'" Atwood writes.

But getting involved with dance clubs was the "miracle" he needed. "For the first time, I was involved in a physical endeavor that I could do. My relative physical weakness was not a factor, and in some ways was a positive, because my body did not have a lot of muscular habits to unlearn and was receptive to the very specific muscular development required of dancers," he wrote.

Robert Atwood is pictured teaching a ballet class at
Robert Atwood is pictured teaching a ballet class at Alvin Ailey Dance School in New York City. (Photo: Rosemary Loar)

Although he graduated with a political science degree at the academics-focused college, Atwood pursed dance at the rate of three classes a day, five days a week. However, nothing in dance came easily to him, and he found himself more drawn to instruction than performance. "Lacking athletic instincts, I had to analyze everything about every new exercise, every new movement I learned," Atwood writes, going to to explain that he developed an internal kinesthetic sense. "I would position myself directly behind the teacher or demonstrator, imagine himself in that person's body and try to feel in my body the way I could see his muscles working."

These early analytical observations in dance later helped propel him into a world renowned ballet instructor who taught at Alvin Ailey Dance School, Steps on Broadway, colleges in Austria, Sweden, and Germany, and the BFA program at Marymount Manhattan College.

"Bob had a clear and structured understanding of the concept of ballet and he lived this concept in talking and demonstrating - always on a musical basis," Claudia Jeschke, friend and translator of Bob's Book.

Atwood developed his instructional style with influence from Zena Rommett, learning "a perfect format," including floor exercises while lying down to help students make the connection between internal sensation of muscles working and the execution of ballet while standing.

Jeschke, a dance history scholar and professor at Universität Salzburg, Musik- und Tanzwissenschaft, and one of Atwood's closest friends and collaborators, said the book serves as a tribute to Atwood and his legacy.

A Renaissance man who spoke fluent German, Atwood had collaborated on Jeschke's scholarly research on 19th century ballet. The two produced the DVD "Sensuality & Nationality in Romantic Ballet" in New York. They read dance notations, images and descriptions from historical sources in order to translate them into dance. The scholar and the ballet instructor gave lectures at universities in Germany and Switzerland after the DVD release.

The impact he left on students is bold. "Some of them said that they were addicted to his clearly structured, highly musical classes, because they were a challenge not only physically but also mentally and they allowed anybody condition to adapt," Jeschke says.

The book features sections such as "Bob's 10 Commandments of Ballet" which basically tells the student to not get frustrated or denigrate their work, breathe, honor the music, avoid judgement and keep it simple.

Russian Ballet dancer Rudolph Nureyev's interview on PBS greatly influenced Atwood's teaching and served as a revelation and a departure from the detailed technical corrections Atwood was used to receiving when he danced. "'Pushkin [the Russian ballet teacher] never gave a correction. But his combinations were so musical that the music and movements taught me,'" Atwood wrote quoting Nureyev. "The concept that the musicality of an exercise can in itself be a teaching tool revealed a whole new direction for how I taught."

His  "General Tips for Teachers" section includes deconstructing the the Platonic hypothesis that "form follows function," noting that these principles, although applied in earliest ballet instruction, cannot be applied today. He notes that bodies in modern American ballet classes that have not developed to handle the strains caused by movements in dance result in injuries. The majority of ballet classes are not filled with ideal physiques with wide range of rotation in the joints, Atwood points out.

Ballet as an art form is part physical, part visual, he indicates.

"Teaching dance is teaching physical sensation. The interesting irony is that dance is a visual art form, but the dancer is never able to observe himself dancing while he is dancing. Elements like the direction and angle of the body, and the focus of the eyes are all parts of the dance movement. Therefore, as soon as one changes one's direction or eye focus, one has also changed the movement. As soon as one tries to watch himself dancing, he is no longer dancing," Atwood writes.


Kelly Nicholaides, 20. Oktober 2016


Eine Diskursgeschichte der Tanzwissenschaft von Constanze Schellow


Bücher, über die man spricht und mit denen man arbeitet, flechten sich ein in den Kanon der Werke, die zur diskursiven Grundausstattung eines Fachs gehören. Dies fächert Schellow hervorragend für die Tanzwissenschaft auf.


Bücher, über die man spricht und mit denen man arbeitet, flechten sich ein in den Kanon der Werke, die zur diskursiven Grundausstattung eines Fachs gehören. Dass dieser Kanon höchst wandelbar ist, zeigt sich spätestens dann, wenn Titel, die zum Inventar des eigenen Studiums gehörten, heute nicht einmal mehr unter ferner liefen genannt werden. Die materialistische zweibändige Untersuchung Rudolf zur Lippes über die „Naturbeherrschung am Menschen“, die 1974 erschien und in den 1980er Jahren zum Studienbuch der Theaterwissenschaftler avancierte, wäre so ein Fall (was eigentlich verwundert, denn diese „Körpererfahrung als Entfaltung von Sinnen und Beziehungen“, so der Untertitel, rekurrierte auf Körperlichkeit, bevor diese zum Modethema avancierte). Auch der vergnügliche Klaus Theweleit, ein nicht-institutionalisierter Denker, der damals über Körper, Macht und ästhetische Regime schrieb, ist nicht mehr Teil eines Kanons – oder Diskurses.

Constanze Schellow untersucht in ihrer als beste Doktorarbeit der philosophisch-historischen Universität Bern gekürten Dissertation die »Diskurs-Choreographien«, wie sie in der zeitgenössischen Tanzwissenschaft aufgeführt werden. Sie entschied sich für den Diskursbegriff von Michel Foucault (ergänzt um theoretische Überlegungen von Ernesto Laclau und Chantal Mouffe), den sie in aller gewünschten Klarheit rekonstruiert und für ihre Untersuchung fruchtbar macht. Schellow braucht die „Betonung der Materialität, der machtanalytischen Dimensionen und der artikulatorischen Produktivität eines nicht kommunikationstheoretisch auf Sprechen und Sprachlichkeit reduzierbaren Konzeptes“ (67), um die untersuchten Konzepte und Termini „nicht nur im Kontext aktueller Entwicklungen im Tanz, sondern vor allem in der und für die Tanzwissenschaft als Feld eines heute als akademische Disziplin institutionalisierten Reflektierens über Tanz zu ermitteln“ (19). Im Zentrum dieser Untersuchung stehen die Begriffe der „Negation, Negativität und Absenz“ (19); ihr Untersuchungsgegenstand sind mithin „Denkbewegungen des ‚Nicht’“, die zeitgleich auftreten mit dem „Aufkommen der Kategorie ‚Nicht-Tanz’“ (27). Also seit den 1990er Jahren. Damit fokussiert Schellow wichtige Themenfelder, aber auch Dilemmata der Tanzwissenschaft im Vorfeld und bei ihrer Institutionalisierung und bündelt sie zu einer Selbstreflexion der Regularitäten dieser wissenschaftlichen Praxis.

Das Herzstück und mit rund 80 Seiten den gewichtigsten Teil der Arbeit bildet die Untersuchung von vier Monografien, die sich auf ein gemeinsames Korpus von Choreografen und Stücken beziehen und mit Begrifflichkeiten ex negativo argumentieren: Helmut Ploebsts 2001 im K. Kieser Verlag veröffentlichter Band „no wind, no word“, Pirkko Husemanns Book on Demand „Ceci est de la danse“, Andre Lepeckis bei Routledge herausgebrachter Titel „Exhausting Dance“, der wie Gerald Siegmunds bei transcript publizierte Habilitation „Abwesenheit“ 2006 erschien. Alle vier behandeln – neben anderen – an zentraler Stelle Arbeiten von Jérôme Bel und Xavier Le Roy, drei von ihnen auch Meg Stuart. Eingelassen ist dieses Kapitel zwischen einer der Einleitung folgenden Problematisierung des Diskursbegriffs im Allgemeinen sowie im tanzwissenschaftlichen Diskurs im Besonderen und der Situierung des ‚Nicht’-Diskurses der Tanzwissenschaft in Abgrenzung zu anderen Disziplinen. Inwiefern Negation, Negativität und Absenz positiv konturierend für die Disziplin der Tanzwissenschaft gelten können, arbeitet Constanze Schellow in ihren close readings unter je veränderter Perspektive in allen drei Hauptkapitel heraus. Sie bezieht eine große Textmenge unterschiedlicher Provenienz (Aufsätze, Essays, Kritiken, Monografien) abschattierend und Problem orientierend ein, so dass sich bei der Lektüre ein Feld an Themen und Positionen eröffnet, das für interessierte LeserInnen einen Überblick und für TanzwissenschaftlerInnen einen diskussionsbefördernden Einblick in die Diskursmaschine eröffnet. Dabei sind die erhellenden Zwischenergebnisse letztlich spannender als das zusammenfassende Resümee: das heißt, noch einmal in genauer Abwägung ins Gedächtnis gerufen und vorgeführt zu bekommen, was Ploebst, Husemann, Lepecki und Siegmund verbindet und was sie unterscheidet, stellt sich für mich oft erhellender dar, als der finale Befund, dass es sich hierbei um „Abgrenzungsgesten gegenüber Theorien aus der Theaterwissenschaft und Performance Studies“ (197) und um die „Beanspruchung eines disziplinären Terrains“ (198) handelt. Dies scheint mir eine konventionelle Strategie im Wissenschaftsbetrieb zu sein. Sie im Detail zu rekonstruieren und kritisch zu konturieren ist ein Verdienst der Arbeit von Constanze Schellow.

Sie weist überzeugend nach, wie der tanzwissenschaftliche Diskurs das Desiderat einer tanzwissenschaftlichen Selbstreflexivität abbildet, und verortet sich als Wissenschaftlerin mit der gebotenen Deutlichkeit selbst im Diskursfeld. Als Doktorandin bei Christina Thurner in Bern, u. a. mit Lehraufträgen am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz Berlin, einem Postmaster-Studium unter dem Mentorat von Bojana Cvejic und Jan Ritsema, in einem ProDoc-Programm in Bern und Basel eingebunden und im Dialog stehend mit Krassimira Kruschkova, Hans-Thies Lehmann, Nikolaus Müller-Schöll, Gerald Siegmund und anderen ist Constanze Schellow an wichtigen Kulminationspunkten im bewegten und an Ein- und Ausschlussmechanismen reichen akademischen Diskursfeld unterwegs gewesen. Dabei strebte sie an, „sich an der Oberfläche des Diskurses zu halten“ (117), weder zu abstrahieren noch zu psychologisieren. Dadurch fallen jedoch institutions- und wissenschaftspolitische Zusammenhänge in Schellows Darstellung weniger ins Gewicht, als sie tatsächlich an Sprengkraft entfalten können. Das wäre ein weiteres Desiderat in der Aufarbeitung der Geschichte der deutschsprachigen Tanzwissenschaft und ein ergänzendes Kapitel zu Schellows hervorragender Institutionengeschichte als Diskursgeschichte.

Constanze Schellow: Diskurs-Choreographien. Zur Produktivität des ›Nicht‹ für die zeitgenössische Tanzwissenschaft, München (epodium) 2016, ISBN 978-3-940388-48-3, 29,00 €
Katja Schneider


tanz, Oktober 2016



Reden und Schreiben über Tanz ist nicht Tanzen. Dieses «Nicht» befragt Constanze Schellow, wenn sie den «Diskurs» der Tanzwissenschaft untersucht: Worüber spricht die akademische Disziplin, und vor allem, worüber spricht sie nicht? Welche Denkraster bilden wissenschaftliche Studien ab, welche Werkzeuge und Sichtbrillen benutzen sie? Und worüber schweigen sie, um das Sichtbare sagbar zu machen?

Seit den 1990er-Jahren, so Schellows These, gibt es eine strategische Allianz zwischen Tanzpraktiken, die klassische und moderne Traditionen wie Bewegungskomposition und Technik untersuchen, und dem akademischen Reden und Nachdenken darüber. Die Wissenschaft untersucht eben das, was gerade produziert wird, was präsent ist – und was dabei entsteht, gibt sich gern zeitgenössischer als das untersuchte Sujet. Die Autorin erinnert auch daran, dass jeder Diskurs mit Macht zu tun hat. Wie ein roter Faden zieht sich durch ihr Buch die Frage, was der wissenschaftliche Diskurs aus dem Tanz ausschließt, um hegemoniale Macht über ihn zu gewinnen. Zwar kämpft die Tanzwissenschaft selbst um Hegemonie gegenüber anderen Disziplinen, dennoch könnte sie durchaus, gerade im Vergleich zu den angelsächsischen Performance Studies, ein wenig mehr Offenheit gegenüber ihrem Gegenstand entwickeln.


Stefan Apostolou-Hölscher



Jahrbuch für finnisch-deutsche Literaturbeziehungen, Nr. 47, 2015

Mit Brecht in die Sauna


Niklas Füllner: Theater ist eine Volkssauna: Poilitisches Gegenwartstheater in Finnland in der Tradition von Bertolt Brecht


Obwohl es kaum ein Bildungsbürgertum gibt, gehen die Leute in Finnland ins Theater. Wie die Literatur scheint sich auch das Schauspiel nicht an eine Elite zu richten, sondern die ganze Bevölkerung anzusprechen.

Vor dem Hintergrund dieser Tatsache entwickelt Niklas Füllner die Thesen seiner 2014 an der Ruhr-Universität Bochum angenommenen und nun in Buchform vorliegenden Dissertation. Was auf finnischen Bühnen gezeigt wird, so Füllner, hat zumindest seit Beginn des 21. Jahrhunderts oft politische Inhalte. Aktuelle finnische Stücke setzen sich mit den Wandlungen der Arbeitswelt und den Umbrüchen in der Gesellschaft auseinander. Ihr Blick ist kritisch und ihre Darstellungsweise geht über die Diagnose und Abbildung sozialer Missstände hinaus. In dem Versuch, den reinen Realismus zu überwinden, bedienen sich viele zeitgenössische finnische Dramatiker der Methoden, die Bertolt Brecht für sein episches Theater entwickelz hat, insbesondere verschiedeneer Techniken der Entfremdung und der dialektischen Darstellung.

Damit wären die These wie auch das Resultat von Füllners Arbeit auch schon zusammengefasst. Beispielhaft untersucht der Verfasser Stücke von Christian Smeds, Juha Jokela, Mika Myllyaho, Emilia Pöhönen und Esa Leskinen. Wer sich etwas auskennt, merkt sofort, dass hier durchaus unterschiedliche Auffasssungen vom Theater vertreten sind. Darum wirkt die Argumentation der Stücke auch ein wenig bemüht, und man fragt sich, ob der brechtsche Einfallswinkel tatsächlich der produktivste ist. Trotzdem geht Fülners mit wenig intellektueller Brillanz vorgetragene Argumentation auf, freilich ohne Aha-Effekte beim interessierten Leser auszulösen. Das hat nicht zuletzt mit der akadademischen Konvention zu tun, die von jungen Wissenschaftlern gewissermaßen Unterwerfungsgesten verlangt. So auch hier. Wenn Füllner die These aufstellt, dass sich finnische Dramatiker an Brechts Auffassung vom Theater orientieren, muss er zunächst eingehend erläutern, worum es sich bei Brechts epischem Theater handelt, obwohl bereits jede Menge Literatur über dieses Thema existiert. Unter solchen Voraussetzungen kann man schwher glänzen. Immerhin bietet die vorliegende Dissertation im Anhang Interviews mit den behandelten Dramatikern, deren Erkenntniswert sich aufgrund der braven Fragen jedoch im Rahmen hält.

Kurios iste der Titel des Buches. Füllner zitiert darin den Theatermacher Kristian Smeds, der behauptet, in einer zerspiltterten Gesellschaft sei das Theater der einzige Ort, an dem man noch Gemeinschaft erfahren könne, wenigstens temporär. So wie in der Sauna.

Man fragt sich unweigerlich, ob Smeds jemals ein Eishockeyspiel besucht hat, vor allem aber wundert man sich, dass er den entscheidenden Unterschied zwischen Sauna und Theater nicht sieht: In der Sauna wird nichts aufgeführt. Man sieht dort vor seinem inneren Auge nur, was man selbst mitbringt. Wie hoch die Anteile an Entfremdung und Dialektik dabei ausfallen, steht auf einem anderen Blatt.


Stefan Moster, 20. April 2015

Im ‚Dazwischen’ entsteht Neues


Tanz ist wie kaum eine andere Kunstform im Moment verhaftet. Er geschieht im Moment des Tanzens. Und trotz aller bekannten Techniken und Medien ist dieser Moment in all seinen Erscheinungsformen und Komplexitäten nie zur Gänze einfangbar. Greifbar ist er dennoch. Ein Mensch, der einen anderen Menschen beim Tanzen sieht, kann verstehen, was dort vor sich geht. Versucht man sich diesem Phänomen zu nähern, wird man unweigerlich zurückgeworfen auf den ureigensten Bestandteil des Tanzens, die Bewegung. Dass eine Annäherung an den tanzenden Körper nur auf interdisziplinärem Wege erreicht werden kann, wird heute kaum mehr in Frage gestellt. Sehr erfreulich ist es, dass sich in den letzten Jahren vermehrt Tänzer und Tanzforscher zusammenschließen, um ihr jeweiliges Wissen zusammenzutragen und fruchtbar zu machen. In diesem Schnittfeld zwischen Theorie und Praxis ist nun ein neues online-Medium entstanden. de-archiving movement research : choreography : performance #1, herausgegeben von Rose Breuss und Claudia Jeschke in Zusammenarbeit mit dem IDA Research Lab. Damit setzen zwei renommierte Tanzausbildungs- und Forschungsstätten in Österreich (Anton Bruckner Privatuniversität Linz und die Paris-Lodron-Universität Salzburg) ihre Zusammenarbeit fort und tragen diese in die Öffentlichkeit. Denn diese Zeitschrift ist über den epodium Verlag nicht nur online für jedermann zugänglich ( sondern richtet sich Dank ihrer Zweisprachigkeit (Deutsch und Englisch) auch an eine internationale Leserschaft.
Die erste Ausgabe präsentiert zwei Aufsätze der Herausgeberinnen, die sich thematisch explizit zu einer bewegungsorientierten Tanzforschung bekennen und dabei eine methodische Vielfalt und eine große Anschlussfähigkeit zeigen. Während sich Rose Breuss eher mit den theoretischen Grundlagen von Movement Research-Prozessen auseinandersetzt, konkretisieren Claudia Jeschke und Rose Breuss diese Überlegungen in dem zweiten Aufsatz anhand eines Beispiels aus der Praxis und beleuchten die Möglichkeiten der Tanzhistoriographie im Rahmen der Theorien der Bewegungsforschung.

Nicht mehr als 17 Seiten umfassen die beiden Aufsätze zusammen. Komprimiert werden von beiden Autorinnen eine große Zahl aktueller Fragen der Tanzforschung angesprochen und durchdacht. Abschließende Antworten zu liefern, scheint nicht das Ziel von Rose Breuss und Claudia Jeschke zu sein. Vielmehr werden hier Gedankengänge und Erfahrungen präsentiert, die durchaus auch Leerstellen zulassen und sich somit auch in ihrer verschriftlichten Form in die vorgestellten Theorieüberlegungen einfügen. Nach der Lektüre kann man sagen, ein beeindruckender Anfang ist gemacht, lasst uns weiterdenken.

Rose Breuss: Schnittstellen, Überschreitungen und A-Logiken in Movement Research Prozessen

„Movement Research erschließt sich im Vollzug der Bewegung, im tanzenden Körper.“ (S. 2) – so einer der Schlüsselsätze des Aufsatzes von Rose Breuss. Diese Aussage, die so ganz nach finaler Antwort klingt, ist doch erst der Anfang vieler Fragen, denen Breuss in ihren Überlegungen nachgeht. Denn dass Movement Research im Tanzen geschieht, führt zu der grundlegenden Frage, was während des Tanzens eigentlich passiert. Ein Tänzerkörper, der geschult ist durch eine langjährige Ausbildung und Tanzpraxis und ein Tänzer, mit allen Facetten seiner Persönlichkeit, treffen in diesem Moment aufeinander. Man könnte dies auch als Aufeinandertreffen eines Subjekts (Tänzer) und eines Objekts (Tänzerkörper) sehen. Doch schon am Anfang legt Rose Breuss dar, dass es damit nicht getan ist. Die Grenzen zwischen Objekt und Subjekt scheinen hier nicht so klar ziehbar zu sein. Denn zu eng sind beide miteinander verwoben. Sie treffen sich in einem Menschen. Sie beeinflussen einander, stehen sich vielleicht manchmal im Weg, eröffnen sich aber auch neue, teilweise überraschende Perspektiven. Beide sind zu großen Teilen gefangen in ihren Gewohnheiten und Erfahrungen. Wo und wie können in diesem Setting neue Bewegungsformen entstehen, wo und wie findet der Prozess des Movement Research statt? Um sich diesen Fragen anzunähern, holt Rose Breuss über Philosophie, Psychoanalyse und Leibdiskurse scheinbar weit aus, bleibt letztendlich jedoch immer ihrem Hauptgegenstand, dem Tänzerkörper, treu. Die erste Prämisse, die Breuss setzt, ist die Annahme des tanzenden Körpers als „impossible body“. Hierbei bezieht sie sich auf Theorien der Philosophin und Kunsttheoretikerin Bojana Kunst. In der Idee des „impossible body“ kreiert diese einen Körper, der zugleich Objekt und Subjekt ist bzw. zwischen diesen beiden Kategorien vermittelt. In diesem Vermittlungsprozess erkennt Breuss Leerstellen, in denen die Movement Research-Prozesse stattfinden. Doch die Konstatierung dieser Leerstellen reicht ihr nicht aus. Vielmehr versucht sie diese zu füllen und damit dem Prozess des Movement Research näher zu kommen. Dabei bedient sie sich bei zwei der wichtigsten Denker des 20. Jahrhunderts, bei Jacques Lacan und Slavoj Žižek. Sowohl Lacan als auch Žižek entwickelten Theorien zum Subjekt, die sich mit dessen Beziehung zum Objekt auseinandersetzen und diesen in der Idee des „unbewussten Subjekts“ eine enge Verknüpfung attestieren. Das stets unvollständige Subjekt versucht sich über „Vorstellungsrepräsentanzen“ bzw. ein „Begehrens-Subjekt“ diesem Unbewussten zu nähern. Dem Tänzerkörper wird nun die Fähigkeit zugesprochen dieses unbewusste Subjekt hervorzubringen und in dieser Hervorbringung neue Bewegungen zu kreieren. Doch warum soll besonders der Tänzerkörper dazu in der Lage sein? Hier greift Rose Breuss auf die Überlegungen der Phänomenologie zum Leib zurück. Dieser Leib, der im Tanz auch als „somatischer Körper“ auftaucht, ist ein anderer als der objektive Körper. Der Leib sind wir und den Leib haben wir, er ist Subjekt und Objekt zugleich. Und in der Idee des „fungierenden Leibs“ wird er zum „intersubjektiven Körper“. Und dieser intersubjektive Körper wiederum entspricht dem Tänzerkörper der somatischen Tanztechniken. Womit Breuss die Brücke zurück zu ihrem Ausgangspunkt gelingt. Dieser Tänzerkörper, der zwischen Subjekt und Objekt changiert, der die äußere und die innere Welt gleichermaßen verhandelt, der Erlerntes und Utopisches hervorbringt, kreiert Ereignisse. Greifbar und damit auch diskursivierbar werden diese Ereignisse jedoch erst im Nachhinein. Der Moment bleibt seiner Momenthaftigkeit verhaftet. Das, was für den Tänzer (und vielleicht auch dem Zuseher) zurück bleibt, bildet das Ergebnis des Movement Research Prozesses, die Generierung von Tanzbewegungen.
Auf nicht ganz acht Seiten legt Rose Breuss ihre Überlegungen konzentriert und gebündelt dar. Vielleicht würde man sich als Leser die ein oder andere ausführlichere Erläuterung wünschen, nachvollziehbar bleibt die Argumentation jedoch in jedem Punkt. Der größte Mehrwert dieses Aufsatzes liegt in seiner Anschlussfähigkeit für verschiedenste Disziplinen. Könnten sich hier im Rahmen der Theaterwissenschaft eventuelle neue Denkweisen über das Schauspiel generieren? Die Tanz- und Bewegungsforschung positioniert sich hier bewusst und selbstbewusst im allgemeinen wissenschaftlichen Diskurs, testet ihre Anschlussmöglichkeiten, macht ihre Besonderheiten fruchtbar. Rose Breuss ist hier ein Text gelungen, der als Ausgangspunkt vielfältiger Überlegungen dienen kann, sowohl auf wissenschaftlich-akademischer als auch auf tänzerisch-praktischer Ebene.

Claudia Jeschke und Rose Breuss: Heterochronien, Heterogenitäten und instabile Wissensfelder – Lecture/Performances als Suchbewegungen einer ‚zeitgenössischen’ Tanzforschung

Eine Anwendung der im ersten Text dargelegten Überlegungen stellen Rose Breuss und Claudia Jeschke in dem zweiten Aufsatz vor, wenn sie die Lecture/Performance zu ihrem Thema machen. Nicht nur theoretische Überlegungen kennzeichnen diesen Text, auch deren Konkretisierung anhand der Lecture/Performance Expansion of the Moment – Aufforderung zum Tanz (2010/2012) von und mit Rose Breuss, Claudia Jeschke, Rainer Krenstetter und Dorota Leçka ist essentieller Bestandteil. Was im ersten Text eventuell abstrakt blieb, kann nun anhand eines Beispiels noch einmal nachvollzogen werden. Gleichzeitig wird eine Öffnung vorgenommen, die zeigt, dass Breuss’ Überlegungen zu Movement Research-Prozessen auch in anderen wissensgenerierenden Prozessen ihren Platz haben. Hier konkret in einer Lecture/Performance, die sich anhand zweier Beispiele zur unterschiedlichen tänzerischen Konstruktion des Walzers (Grete Wiesenthal und Le Spectre de la Rose) mit Tanzhistoriographie befasst. Doch zuerst wird das theoretische Fundament des Formats Lecture/Performance näher beleuchtet. Und das führt wieder zurück zu einem wichtigen Aspekt des Movement Research, zu den Leerstellen, dem ‚Dazwischen’, in dem sich die zentralen Ereignisse generieren. Denn das zentrale Anliegen der Lecture/Performance ist es den „Bereich zwischen Ereignis und Wahrnehmung“ (S.1) sichtbar zu machen. Damit könnte sie als ein Pendat zum Movement Research gesehen werden, der ebenfalls versucht (unbewusste) Prozesse fassbar und kreativ nutzbar zu machen. Auch in diesem Text greifen die Autorinnen auf Theorien anderer Disziplinen zurück, wenn sie zum Beispiel Gilles Deleuze und Félix Guattari Begriff des „Rhizoms“ und Georges Didi-Hubermanns „Dysposition“ für die Tanzforschung fruchtbar machen und positionieren sich damit in einem poststrukturalistischen Kontext, der Wissen als Netzwerk bzw. Geflecht ansieht und für den der Moment der Störung zentral ist, um neue Sichtweisen zu ermöglichen. Um eine solche Vernetzung und Kollision unterschiedlicher Wissensspeicher, Arbeitsweisen, Sichtweisen und Performativitäten geht es auch in der Lecture/Performance. Und damit vollzieht auch sie sich, wie der Movement Research-Proezess, stets im Moment. In einem Moment, der den Tänzerkörper und tanzhistoriograhisches Wissen aufeinander treffen lässt. Damit wiederum gewinnt diese Form der Auseinandersetzung mit Tanzgeschichte eine nicht zu verleugnende Aktualität. Sie ist unausweichlich geprägt durch Menschen, die sich in einem spezifischen Moment mit ihr befassen. Sie im wahrsten Sinne des Wortes ‚zeitgenössisch’.
Außerordentlich detailliert und klar strukturiert, wird die Lecture/Performance Expansion of the Moment – Aufforderung zum Tanz im Folgenden in ihren einzelnen Aspekten erläutert und dennoch bleibt am Ende ein rundes Bild dieser Performance. Wer keine Möglichkeit hat diese Arbeit live zu sehen, kann hier einen anschaulichen Einblick bekommen.


Anja K. Arend, 20. März 2015

Abseitiges Kleinod

Über die „Biographie des k. k. Hofkomponisten Ritter Christoph Gluck


Abseits des großen und verflossenen Gedenkjahres 2014, in dem vor allem der Beginn des Ersten Weltkrieges oder die Geburt Max Webers und Richard Strauss’ im Jahr 1864 oder der Tod Karls des Großen vor 1.200 Jahren Anlass gaben, sie durch zahlreiche und gewichtige Publikationen ins Zentrum einer breiteren Öffentlichkeit zu rücken, gewann die dreihunderjährige Wiederkehr der Geburt des einst europaweit gefeierten Komponisten Christian Willibald Gluck (1714-1787) keinerlei sonderliche Aufmerksamkeit.

Umso mehr stellt der von Renate und Gehard Croll betreute Druck einer anonymen Abschrift von 1830 zur Biographie Glucks ein Kleinod dar. Die Herausgabe der beiden ausgewiesenen Kenner Glucks ist auch insofern eine Kostbarkeit, als dass der Text selbst in Zeiten der schnell anwachsenden digitalisierten Bibliotheksbestände wie beispielsweise des Zentralen Verzeichnisses Digitalisierter Drucke ( derzeit nicht per Internet abrufbar ist. Und noch in anderweitiger Hinsicht handelt es sich bei der Veröffentlichung des Textes um eine wunderlich-liebenswerte Rarität. Denn die vorliegende Biographie des k. k. Hofkomponisten Ritter Christoph Gluck galt nicht nur als verschollen, sondern es handelte sich dabei um ein französisches Manuskript, das „von der Hand eines Kavaliers in Wien“ verfasst worden war, daselbst 1786 in die Hände von Glucks erstem Biographen Johann Friedrich Reichhardt gelangte und von ihm zu einer größeren Biographie verwendet werden sollte.

Doch nicht genug der mysteriösen Umwege der von Reichhardt geschätzten Liebhaberbiographie; denn bei dem jetzt vorliegenden Abdruck handelt es sich um eine 1830 angefertigte Abschrift der Abschrift Glucks. Und so enthält die nur 79 Seiten umfassende Veröffentlichung nicht weniger als folgende sechs Texte: erstens die Transkription der neunzehn Seiten der anonymen französischen Notizen zu Glucks Leben, zweitens eine Übertragung ins Deutsche, drittens und außerdem die englische Übersetzung und viertens das Faksimile des französischen Textes aus der Staatsbibliothek Berlin. Sodann liefern die Herausgeber ein allzu knappes Nachwort samt bibliographischer Angaben, das, last but not least, auch ins Englische übertragen wurde. Wer also ganz im Geiste E.T.A. Hoffmanns, der den geadelten Ritter Gluck durch eine gleichlautende Erzählung verehrte, angesichts des rätselhaften Textes samt seiner wundersamen Wiederauferstehung und sprachlichen Multiplikationen meint verwirrt zu werden, sollte sich ganz einfach der Quelle selbst anvertrauen: „Christoph Gluck est né dans uns village de la Bohéme de parens inconnus. et obscure environ vers l’anne 1714.


Peter Höyng, 16. April 2014

Theater als Medium der Identität

Guido Hiß untersucht mythische und mediale Dimensionen des Theaters im Zuge eines kulturhistorischen Vergleichs von Antike und Gegenwart.


Mythen besitzen eine mediale Veranlagung, die sie zu ihrer eigenen Botschaft werden lässt. Dieser Befund steht am Anfang von „Theater, Mythen, Medien. Ein Versuch“, einer Publikation, die der Bochumer Theaterwissenschaftler Guido Hiß kürzlich vorgelegt hat. Im Sinne von Marshall MacLuhans Befund, „The medium is the message“, analysiert er den Mythos als ein besonderes Kommunikationssystem, bei dem die Form der Vermittlung mindestens so wichtig ist wie ihr Inhalt. Mythen beinhalten verschiedene gesellschaftliche Funktionen: Sie beheimaten ihre Rezipienten in einer Welt, deren Potenzial an Freiheit einzuschüchtern vermag und stiften Sinn für eine gemeinschaftliche Identität, welche die vermeintlich zweckfreie Existenz des Individuums ersetzt. 
In sieben Kapiteln, die auch als eigenständige Essays gelesen werden können, folgt der Autor der Spur des Mythischen vom Archaikum bis in die Gegenwart, immer mit Blick auf seine szenischen Auswirkungen und Ausprägungen. Entscheidend ist der Hinweis, dass die vorgestellte Perspektive vor allem ein Interesse daran hat, die „subtile szenische Kohabitation von Mythos und Aufklärung“ aufzuzeigen. Ein Versuch, Theater als Gefäß aufzufassen, das neben den politischen und ästhetischen Ebenen immer auch eine rituelle beinhaltet. Diese festigt sich in Konventionen, welche beharrlich von neuen szenischen Formen gebrochen werden. Der historische Bogen ist dabei weit gespannt, verlässt aber nie den Rahmen einer kulturwissenschaftlichen Studie. 
Im ersten Kapitel wird der Mythos medientheoretisch begutachtet und zunächst als ein besonderes Mitteilungssystem für archaische Gesellschaften betrachtet, das in der Lage war, den Menschen im Kosmos zu verankern, sowie die übermächtige Natur und die prekäre Existenz des Menschen in Geschichten von Ursprung, Herkunft und Heimat zu überführen. Um die Mythen der Erfahrung zu beglaubigen, brauchte es Rituale und Opfer. Hiß erläutert die Frühgeschichte des Mythischen im Rekurs auf die Klassiker der Mythenforschung: Karl Kerenyis und Mircea Eliades Mythentheorien sowie Adornos und Horkheimers Beitrag werden thematisiert, ebenso wie Studien von Barthes, MacLuhan und Assmann. Trotz der Einbindung verschiedener Forschungsfelder schafft es der Autor, die Kernidee verständlich herauszuarbeiten. Mythen müssen nicht nur inhaltlich sondern auch medial verstanden werden – als Operatoren des Realen. So einleuchtend es hier scheint, ist es doch verwunderlich, dass diese Deutung in der kulturwissenschaftlichen Beschäftigung nicht mehr Prominenz hat.
Das rituelle Vorspiel des Theaters wird im zweiten Kapitel anhand von Opfertheorien dargestellt: am Beispiel von Freuds Auseinandersetzung mit dem „Vatermord der Urhorde“ und Walter Burkerts „Homo Necans“. Eingeblendet werden Rene Girards „Sündenbock“-Theorie und Jan Kotts Thesen zu den dionysischen Wurzeln der antiken Tragödie („Gott-Essen“). Diese Theorien verbindet, dass sie das Fortwirken des Mythischen als Konsequenz der Entwicklung vom Opferritual zum Tragischen erkennen, womit der Autor schlüssig zu seinem Hauptgegenstand gelangt: dem Theater.
Hiß stellt im dritten Kapitel plausibel dar, wie nachhaltig das griechische Theater auf frühere rituelle Formen zurückweist, ohne sich in ihnen zu erschöpfen. Der dionysische Chor lebt ebenso in der Tragödie weiter wie das rituelle Opfer im Tod des tragischen Helden und die rituelle Gemeinschaft im Publikum. Doch wie steht es mit Brechts Diktum: „Wenn man sagt, das Theater sei aus dem Kultischen gekommen, so sagt man nur, dass es durch den Auszug Theater wurde.“ Auch Hiß erkennt in der Epoche des Aufkommens des griechischen Theaters eine entscheidende Wende, die mit großen gesellschaftlichen Veränderungen einherging und die antike Poliskultur in vielen Feldern prägte. Jene frühe Aufklärung verdankt sich der Durchsetzung einer neue Medientechnik, welche die Bedingungen des Mythischen radikal verändern sollte: die Verbreitung des Alphabets und der Schriftlichkeit über den engen Kreis der Priesterkasten und des Adels hinaus. 
Durch ihre schriftliche Fixierung wurden Mythen erstmals der Interpretation und dem Zweifel zugänglich. Der unbedingte Wahrheitsgehalt, den Mythen einst auch durch ihre Beglaubigung im Ritual ziehen konnten, zerfiel. Der Autor referiert maßgebliche Forschungspositionen in diesem medienhistorischen Feld: neben Marshall MacLuhan und Derrick De Kerckhove auch Jan Assmann oder Shmuel N. Eisenstadt. Sein Hauptinteresse gilt dabei einer erstaunlichen Koinzidenz. Denn der Siegeszug der Schrift verbindet sich, zumindest in Griechenland, mit dem Aufkommen der antiken Tragödie und ihrer Aufführung in den städtisch organisierten Dionysien. Aber welche Rolle spielte das Theater bei jener umfassenden Medienrevolution, die heute unter dem Begriff „Achsenzeit“ firmiert?
Stichhaltig entwickelt Hiß hier das Modell eines kulturellen Mediums, das alte archaische Elemente von Mythos und Ritual (Götter, Opfer, Körperlichkeit) übernahm und mit den veränderten Bedürfnissen einer städtischen Schriftkultur in Einklang brachte. Er beschreibt, wie die Tragödie als Erbin des Rituellen eine Scharnierfunktion zwischen archaischer Vergangenheit und ihrer Vergegenwärtigung in der komplexen Poliskultur erhielt. Auch das antike Theater vermittelte Herkunft, stiftete (Gemeinschafts-)Sinn und Identität und konnte der Stabilisierung von Ordnung dienen, zum Beispiel einer demokratischen. Doch ist auch noch das moderne, im Gefolge der Aufklärung ausgebildete Theater „mythisch kontaminiert“? Stimmt es, „dass am Mythischen noch die szenischen Spiele unserer Tage“ leiden, etwa aufgrund seiner medialen Anlage selbst? Hat womöglich das Kultische das Theater niemals ganz verlassen? 
Hiß geht diesen Fragen in drei gegenwartsbezogenen Kapiteln nach, die sich exemplarisch mit modernen Inszenierungen, Projekten, Festivals bzw. einem Aufführungstyp beschäftigen, nämlich der Klassiker-Inszenierung. 
Die „Odyssee Europa“ war ein im Rahmen der Kulturhauptstadt RUHR.2010 vorgestelltes Kooperationsprojekt der Ruhr-Stadttheater. Das zugehörige Kapitel liest das Event gegen den Strich der vordergründigen („postdramatischen“) Zufallsdramaturgie als verkappt ursprungsmythisches Gebilde und zwar mit Blick auf den gemeinsamen Odyssee-Bezug. Womit die erste Ebene der „Verstrickung“ von Theater und Mythos in der Gegenwart belegt werden soll: Bezogenheit auf den Ursprung. Sehr unterhaltsam liest sich die Analyse der einzelnen Inszenierungen, die auch ohne eine übergeordnete Dramaturgie, so arbeitet Hiß heraus, einer gemeinsamen Linie folgten: negativer Ursprungsbestimmung. In der undifferenzierten Ablehnung der Figur Odysseus und der zum Teil grausam erscheinenden Handlungen arbeite das Theater ungewollt mythisch, um Kulturpolitik zu unterlaufen und wiederum Gemeinschaft zu stiften.
Im fünften Kapitel „Geschichte im Spiel. Der Fall des Stadttheaters“ wird die mythische Infektion deutlicher. Der rituelle Wiederholungszwang kehre auf verschobene Weise in der Kanonisierung von Dramen und Opern wieder, im Immergleichen des Klassikerspielplans – und auch hier im Sinn einer Dramaturgie der Ursprünge. In der Klassikerinszenierung vermitteln sich demnach die Ursprungsmythen der bürgerlichen Welt: Faust, Emilia Galotti, Wallenstein. Aktualisierende Regie reproduziere zuletzt das Muster der rituell-performativen Vergegenwärtigung des mythisch Erzählten unter Umgehung eines kritischen Begriffs von Geschichte. Das Kapitel interpretiert die ursprungsmythische Verstrickung der Institution Theater als Folie, vor der sich die Postdramatik der neunziger Jahre als notwendiger Aufklärungsschritt erwies. Das Kapitel bestimmt das Prinzip der aktualisierenden Klassikerinszenierung als rituellen Reflex und plädiert zuletzt für einen anderen Umgang mit Geschichte im Spiel, für Inszenierungen, die den alten Texten ihre Würde lassen, indem ihre Fremdheit bewahrt wird.
Der Gegensatz zwischen Geschichte und Mythos wird anschließend am Beispiel der „Ruhrtriennale“ vertieft. Im Kern geht es im sechsten Kapitel um den falschen (politischen) Traum von einem „Mythos Ruhr“, der Theater als quasirituelle Belebung von Gedächtnisorten („Industriekathedralen“) ins Spiel bringt und dabei auf heftigen ästhetischen Widerstand stößt. Der Konflikt der zu Beginn angesprochenen Ebenen des Theaters (Mythos, Politik, Ästhetik) wird hier am Beispiel einer öffentlich vorgetragenen, (neo-)mythologischen Konzeptidee untersucht, die einer ästhetischen Annäherung gegenübersteht, welche Identitätsbildung durch Inklusion auch der Schattenseiten des Vergangenen bemüht.
Das Abschlusskapitel „Rituale der Form“ identifiziert in der Tradition der „Dialektik der Aufklärung“ das Rituelle mit der formalen Konvention selbst. Es fragt zuletzt an einer Reihe von Beispielen, die von Wagner über Wilson, Marthaler, Schleef und Goebbels bis zu Ponifasio reichen, nach den Möglichkeiten szenischer Demythisierung durch Unterbrechung und Bruch ästhetischer Konventionen. Erneut wird der dialektische Ansatz der Studie deutlich: Theater kann mit seinen Techniken distanzieren, historisieren und über die mythischen Verstrickungen des Menschen aufklären, ist aber ebenso weiterhin in der Lage, am Mythos zu stricken – und sei es durch die Form selbst. Ästhetische Öffnung und mythische Schließung des Wahrnehmungshorizontes schließen sich prinzipiell nicht aus. Im Sinne des hier vertretenen konstellativen Begriffs des Szenischen können sie sogar im Rahmen einer einzigen Inszenierung in Widerspruch treten. „Keine Spielart radikaler Entmythisierung ist gegen Prozesse der Remythisierung wirklich gefeit, von der Einbiegung des Fremdartigen ins Vertraute, vom Prinzip des beständigen imaginären Wohnungsbaus der Menschen.“
Der Autor liefert mit seiner Studie eine inhaltlich variierende, aber im theoretischen Gesamtbild stringente Auseinandersetzung mit den mythischen Dispositiven des Theaters ab, die er schlüssig aus den Anlagen des Mediums selbst herzuleiten vermag. Die verschiedenen Blickwinkel und Zugänge werden kulturhistorisch und kulturpolitisch erschlossen und im Versuch eines mythomedialen Gesamtkonzeptes vereint. Der Vergleich zwischen antiker Theaterkunst und den verschiedenen Beispielen moderner, szenischer Entwürfe offenbart dabei Parallelen, die den Mythos als inhärente Ebene des Performativen kennzeichnen. Der immense historische Wandel, dem die vermittelten Narrative und Konventionen des Theaters unterliegen, wird bei der Analyse bedacht und diskutiert. Hiß gelingt mit dieser Publikation eine ebenso interessante wie unterhaltsame Beschreibung dieses Themenkomplexes.


Gerrit Münster