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Rezensionen

tanz, März 2013

forschungsreisen - tanz und archiv 4

Verstehen wir noch den Tanzmeister Jean Georges Noverre, der im 18. Jahrhundert nicht das sagen konnte, was wir heute sagen würden? Umgekehrt: Wissen wir noch, was Noverre mit «Sentiment» oder «Empfindsamkeit» meinte? Bestimmte Worte können in bestimmten Zeiten der Geschichte nicht gesagt werden. Der Diskurs schweigt, und umso beharrlicher, je beredter er vor den Karren der Tanzforschung gespannt wird.

Da gab es bei Noverre die strengen Regeln der Beauchamp-Feuillet-Notation, und trotzdem, lange vor der französischen Revolution, zeichnete sich der Naturalismus ab. Man sprach von Befreiung und zugleich von Sprachlichkeit des Tanzes – und meinte damit Ballettpantomime. Weil die heute nicht mehr gängige Praxis ist, muss das Schweigen immer neu übersetzt werden. Derzeit liest man dazu Philosophen wie Jacques Rancière.

Mit ihm ließe sich behaupten: Noverre habe den Tanz von seinen starren Regeln befreit, und zwar so, wie sich der zeitgenössische Tanz heute kaum noch von anderen Sparten abgrenzen lässt. Vielleicht stimmt das sogar, doch Akademiker ahnen: Jede ihrer Thesen ist widerlegt, sobald das Zeitgenössische sich ändert. Kaum tanzt man anders, ist die alte Interpretation ungültig. Deshalb füllt man mit Thesen auch keine Wälzer mehr, sondern eine Zeitschrift, deren jeweils neueste, hier vierte Ausgabe, die letzte auch widerlegen darf.

Arnd Wesemann

«Tanz und Archiv: Forschungsreisen. Geste und Affekt im 18. Jahrhundert, Heft 4», 118 S., epodium, München 2013

 

MEDIENwissenschaft 4/2012

Jörg von Brincken, Horst Konietzny (Hrsg.): Emotional Gaming. Gefühlsdimensionen des Computerspiels
München: epodium 2012. S., ISBN 978-3-940388-24-7, € 29,00

… Auch das nachfolgende Buch mag dies einmal mehr einlösen. Überschreiben lässt es sich mit der Frage, inwieweit Emotionen und technologisiertes Spiel überhaupt miteinander interagieren. Der auf einer interdisziplinären Tagung zum Thema Emotional Gaming basierende Essayband hat dazu eine Fülle von Antworten aus unterschiedlichsten Wissenschaftsdisziplinen versammelt. Programmatisch für die einzelnen Texte ist eine definitorische Offenheit hinsichtlich des Begriffs der Emotion, die nicht als anthropologische Konstante, sondern vielmehr als diskursives Phänomen verstanden wird. Dies sorgt für einen je nach Fachdisziplin, Interesse und Weltanschauung ganz spezifischen Zugriff der Beiträge auf ihre Themen. Wie die Herausgeber im Vorwort betonen, soll die programmatische Rahmung ohne fest umrissenen Begriff von Emotionalität als Leitlinie der Einzelbeiträge auskommen, auch sind die einzelnen Autoren nicht verpflichtet, diese in ihren eigenen Texten mit einer genauen Definition zu versehen. Das „Dilemma der Heterogenität und Diversität“ solle so produktiv genutzt werden, indem der „Begriff der Emotion als Impuls für ein Nachdenken über das Zusammenwirken von Spiel und Gefühl in ganz verschiedenen Kontexten – seien sie historisch, ästhetisch, sozial oder politisch, sei es auf theoretischer oder eher praxisnaher Weise“ – gebraucht wird (S.20). Was sich daraus als kollektive Absicht der Autoren ableiten lässt, ist die emotionale Beteiligung der Spieler und in toto die komplexe Gefühlsebene der Computerspielkultur aus verschiedenen Ebenen in den Blick zu nehmen, so dass der ganze Tagungsband als eine emotionale ‚map‘ dieser kulturellen Praxis verstanden werden kann.

Als expliziter Versuch einer emotionalen Kartografierung ästhetischludischer Prozesse, wie das Spielen von Videogames, ist der Beitrag von Konstantin Mitgutsch zu lesen. Mitgutsch weist über den Begriff des Pathos darauf hin, dass die affektive Qualität der Leidenschaft neben narrativer Performanz und immersiven Effekten zu den zentralen Bestandteilen der Spielerfahrung zählt und mit zur Sinnstiftung im Spiel beiträgt. Dass das Spiel als eigenständig historisch gewachsene Form kulturellen Handelns ständigen Regulierungsversuchen ausgesetzt war, welche das Gefühl von der Freiheit des Spiels im Bereich der Computerspiele als ein komplexes Ergebnis der Dialektik von freien Handlungsmöglichkeiten und faktischen, vor allem technischen Gegebenheiten erscheinen lassen, veranschaulicht der Essay von Gero Tögl. Der Autor untersucht mit Rockstars Grand Theft Auto 4 (2008) das Flaggschiff der sogenannten ‚sandboxed games‘, d.h. derjenigen Spiele, die einen höchstmöglichen Freiheitsgrad erlauben. Wie Tögl, so brechen auch die Beiträge von Hans-Joachim Backe und Barbara Grüter dichotomische Konzeptionen von ‚game‘ und ‚play‘ auf: Wenn ‚play‘ die Intensität und Expressivität des Spiels sowie das Prinzip des archaischen Vergnügens und der freien Spontaneität vertritt, wodurch insbesondere das kreative bzw. kontingente Moment spielerischer Fantasie betont werden, so umfasst im Kontrast dazu der ‚game’-Begriff primär institutionalisierte Spielaktivitäten, womit Regelvorgaben und streng aufeinander abgestimmte Interaktionsstrukturen gemeint sind, die sowohl Anzahl und Eigenschaften der Spieler als auch Spielzeit, Spielfeld und Spielziel festlegen.

Theoretisch aufgelöst wird dieses dichotomische Konzept, in dem das ‚play‘ über konstruktivistische Definitionen des ‚Erlebens‘ ge- und damit auch die Rolle der Emotionen er-fasst wird. Demnach ist emotionales Erleben im Kontext subjekthafter Sinngebung als Kopplung aus psychophysischen Gefühlsreaktionen und gelungenen Selbstbeschreibungen zu verstehen. Kurz, jedes Erleben ist das Produkt einer gestaltenden Aneignung durch das Subjekt, dessen Emotionen zwischen den Anforderungen von ‚game‘ und ‚play‘ oszillieren.

Wie unterschiedlich variationsreich das Spektrum emotionaler Erlebnisse in einem einzigen Spiel ausfallen kann, erfährt der Leser in vielen exotischen Details im Beitrag von Anna Valdes, die ihre eigenen Erfahrungen ausgehend vom Spielen ihres Avatars ‚Wordacea‘ in dem MMORPG-Game EverQuest (Verant Interactive, 1999 [Erstveröffentlichung]) schildert. Auch der Text von Elisabeth André und Thomas Rist, die sich aus der Sicht von Gamedesignern mit der Implementierung von ‚emotionalen‘ Gamecharakteren beschäftigen, machen für das Verhältnis von ‚game‘ und ‚play‘ deutlich, dass letzteres den oszillierenden subjektiven Konstruktionsprozess bei der Herstellung von Spielerlebnissen erfasst, das ‚game‘ demgegenüber das einer primär könnensgerichteten Denkwelt verpflichtete Situationsmanagement im Sinne einer objektiv bzw. intersubjektiv beschreibbaren Material- und Regelbasis für das Spiel. ‚Play’-Anteile stellen die unabdingbare Basis eines jeden Spiels dar, während ‚games‘ eher spezielle Spielkontexte und Verlaufsstrukturen darstellen, in denen das dabei entstehende Gefühl der Herausforderung aus der Situation heraus weist und auf den Erlebniswert hindeutet, die von dem Tagungsband anhand ganz unterschiedlicher Spielgenres in erfreulich umfassender Sicht inspiziert werden. So entsteht ein Mosaik phänomenologischer Betrachtungen historisch variabler Spielmodelle, die eine unablässige Erweiterung, Intensivierung, Ausdifferenzierung von emotionalen Erlebnisdimensionen propagiert und sich selbst wiederum als Ausdruck einer anthropologischen Universale spielerischen Verhaltens versteht. Gerade die multidisziplinäre Vielschichtigkeit des Zugriffs auf dieses Thema macht den Tagungsband zu einer gewinnbringenden Lektüre für den interessierten Leser im Bereich der Game Studies.

Tim Raupach

 

MEDIENwissenschaft 03/2011

Josef Bairlein, Christopher Balme, Jörg von Brincken, Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner (Hg.): Netzkulturen. Kollektiv. Kreativ. Performativ
München: epodium 2011, 250 S., ISBN 978-3-940388-21-6, € 29

Kommt heutzutage im Alltag und im Singular die Rede auf ‚das Netz‘, so suggeriert das gemeinhin, dass vom ‚Internet’ gesprochen wird. Dieser diskursive Hegemonialanspruch kann allerdings auch in die Irre führen, wie der Titel des vorliegenden Sammelbandes Netzkulturen anzudeuten verspricht. Dieser geht auf ein im Oktober 2009 in München stattgefundenes Symposium gleichen Titels zurück und ist ein Arbeitsergebnis des zweijährigen DFG-geförderten LMUexcellent-Projekts „Networking. Zur Performanz distribuierter Ästhetik“. Die insgesamt vierzehn Beiträge gruppieren sich in vier Themenfelder: „Netzkulturen“, „Agenten im Netz“, „Netzspiele“ sowie „Kartographien des Nezes“ und offerieren mit diesem Zugang ein systematisierendes und breites Themenspektrum.

Die Herausgeber konstatieren, dass „das Bild des Netzes [...] zum Paradigma einer postindustriellen und globalisierten Gesellschaft und ihrer kollektiven Arbeits- und Schaffensstrukturen in Ökonomie, Freizeit und Kunst“ (S.7) geworden ist. Dabei wurden aufgrund der hohen Dynamik der Vernetzung, die sich ganz heterogen in den verschiedensten gesellschaftlichen Bereichen auffinden lässt, vormals fixe Grenzen durchlässig und Funktionen neu verteilt bzw. neu notwendig. (Vgl. ebd. f.) Für dieses Ausgangsszenario skizzieren die Herausgeber in der Einleitung aus einer Perspektive der Kunst- und Theaterwissenschaft eine methodische Engführung. Für die Leitidee eines „kulturwissenschaftliche[n] Netzwerkbegriff[s] in Verbindung mit dem der Performance, verstaden als produktives, prozessuales und potentiell kollektives Geschehen“ (S.8) werden die begrifflichen Konzepte der „affektiven Arbeit“ (Michael Hardt, Maurizio Lazzarato) und der „affirmativen Ästhetik“ (Geert Lovink, Anna Munster) herangezogen. Dies findet sich in einer Vielzahl der Beiträge wieder, ebenso die theoretische Grundierung vermittels der Akteurs-Netzwerk-Theorie nach Bruno Latour. Eine derartige Engführung erweist sich oftmals als sehr hilfreich, insbesondere, wenn der Horizont sehr weit abgesteckt ist. Das Themenspektrum ist breit aufgestellt, angefangen beim Performance-Theater (Wolf-Dieter Ernst, Christopher Balme), über die Börse (Birgit Wiens), den Film (Lorenz Engell), die Link-Kommunikation (Claudia Gianetti), den Videofilm (Meike Wagner) und Kunst im Internet (Josef Bairlein), Game Culture (Jörg von Brincken), ästhetische Vernetzungsprozesse (Natascha Adamowsky) und ebenso Ausführungen zu methodischen Fragen (Gunther Reisinger) sowie zu mobilen ‚Endgeräten’ (Heike Weber). Aus der Vielfalt der Beiträge sollen einige kurz konturiert werden.

Dirk Baecker schlägt aus einer Überlegung zur Negativität der Kunst und in Anlehnung an Harrison C. Whites Kunsttheorie-Kategorisierung (interface, arena, council) eine vierte Disziplin vor, der er den Namen ‚Posse’ gibt. Dieses orientiert sich sowohl begrifflich als auch konzeptionell an Michael Hardt und Antonio Negri. Possen als „feste Kopplungen unter losen Kopplungen“ (S.29) „arbeiten an einem Schönen, das gegen unser Interesse auf unser Interesse stößt“. (S.23) Sie „interessier[en] ein Design der Welt, [...] müssen gelingen [... und] sind darauf angewiesen, jene Kombination von Kontingenz und Notwendigkeit zu realisieren, die wir hier vielleicht mit dem unzureichenden Wort der Schönheit gekennzeichnet haben“. (S.28) Claudia Gianetti beschäftigt sich in ihren „Notizen zu Link-Kommunikation“ in Anschluss an Vilem Flusser und Régis Debray mit der Verflüchtigung des Dialogs und dem damit verbundenen Verlust von Aushandlungsprozessen. Sie konstatiert eine „Verwechslung zwischen Bildschirm und Medium“, deren Ergebnis sie schließlich als „Wandel des Dispositivs zur Maske [fasst], die zwei Dimensionen in sich vereint: Antiface und Interface“. (S.38) Interessanterweise ist sie die einzige der hier versammelten Autorinnen und Autoren, die den oszillierenden und vieldiskutierten Begriff des Dispositivs einbringt, der sich in der Beschäftigung mit Netzen jedoch nahezu aufzudrängen scheint.

In einen stärker medienkulturwissenschaftlichen Rahmen verpackt Lorenz Engell seine Ausführungen zur „verteilte[n] Handlungsherrschaft im Bereich des künstlerischen und allgemeiner des kulturellen Handelns“ (S.97) „als Charakteristikum von Netzkulturen“. (S.118) Dies präsentiert er am Beispiel einer Filmszene, deren Gegenstand die Produktion einer Filmszene ist. Darin zeigt er sehr nachvollziehbar, wie sich in einer filmischen Reflexion bestehende Handlungsschemata durch den Einfluss von ‚Blicken, Dingen, und Wiederholungen‘ verändern bzw. – widerständig – nicht gelingen.

Ein letzter Beitrag, der über die Betrachtung künstlerischen Austestens hinausgeht, soll hier noch näher betrachtet werden: Natascha Adamowski beschäftigt sich – ausgehend von einer Zeitdiagnose Alain Badious aus dem Jahr 2005 – mit der Transformation „der Welt in ein ‚Internet der Dinge‘“ (S.137), indem Alltags-Umgebungen durch kleinste vernetzte Computerprozessoren und mikroelektronische Sensoren (‚ubiquitous computing devices‘) mehr und mehr medialisiert werden. Diese ganz klar technisch determinierten Konzepte haben Einfluss auf „das strukturelle Verhältnis von medialen Praktiken, medialisierten Umgebungen und kulturellen Wahrnehmungs- und Erfahrungsdimensionen“. (S.139) Dies diskutiert sie im Anschluss eingängig anhand zweier Beispiele, die durch ihre Verortung den Bereich klassischer Game-Strukturen erweitern und zugleich Anknüpfungspunkte „für eine kulturwissenschaftliche Analyse gegenwärtiger Überwachungsphänomene“ (S. 147) anbieten.

Auffallend ist nach der Lektüre, dass sich die Mehrzahl der Beiträger auf der begrifflichen Ebene sehr intensiv mit dem ‚Netz’, dem ‚Netzwerk’ und der ‚Netzkultur’ auseinandergesetzt haben – insbesondere unter Hinzuziehung von eindrücklichen Fallbeispielen. Allerdings thematisieren lediglich Dirk Baecker, Lorenz Engell explizit und Natascha Adamowsky in der Schlussfolgerung ihrer Argumentation die Auseinandersetzung und den Zusammenhang mit ‚Kultur’.

Hier zeigt sich auch in der Gesamtschau eine zugangsbedingte heterogene Qualität des Verständnisses von Netzkulturen. Zudem – und das ist in der Tat auffallend – verdeckt eine ausschließliche Kopplung an einen theaterwissenschaftlichen Gebrauch von Performance das Potential, das im durchweg benutzten Adjektiv durchschimmert: von performativ zur Performativität, die die Performance vermittels medialer Praktiken integriert und nicht ausschließt. Kein Beitrag reflektiert beispielsweise die durchaus anschlussfähigen Überlegungen Sybille Krämers zum Verhältnis von Medialität und Performance. Hier hätte sich insgesamt ein weiteres Betätigungsfeld ergeben, das das eingangs aufgestellte Paradigma sehr viel stärker in die Überlegung integrieren würde.

Insgesamt verbleibt ein etwas unbestimmter Eindruck vom Verständnis der ‚Netzkulturen’ aufgrund der Themenbreite und des – bis auf wenige Ausnahmen – insgesamt sehr engem theater-und kunstwissenschaftlichen Zugangs. Der Band zeigt jedoch auch oder vielleicht gerade in seiner Engführung sehr deutlich, dass sich die Theaterwissenschaft in ihrem Gegenstand zunehmend mit den Problemen einer medialisierten Gesellschaft und medialen Praxen konfrontiert sieht, denen inhaltlich und methodisch nur noch interdisziplinär beizukommen ist. Oder wie Christoph Balme es in seinem Beitrag über die Distributive Ästhetik resümierend formuliert: „Je mehr die herkömmliche Definition von Theater aufgelöst und hinterfragt wird, desto mehr sind wir herausgefordert zu fragen, was das Medium Theater denn dann überhaupt ausmacht.“ (S.54)

Thomas Wilke

 

www.literaturkritik.de, 2.5.2011

Let’s dance!
Sibylle Dahms hat ein Buch über Leben und Werk des Tanzmeisters Jean Georges Noverre geschrieben

„Herr Noverre, der Wiederhersteller der Tanzkunst der Alten, verdient in seiner Art so gut wie Raphael Mengs in der seinigen, einen der ersten Plätze unter den Dichtern unsers Jahrhunderts […].“ Dieses fulminante Lob formuliert der Herausgeber des „Teutschen Merkur“ im Mai 1773. Christoph Martin Wielands Würdigung spiegelt nicht nur die Hochschätzung wider, die dem Tanz- und Ballettmeister Jean Georges Noverres im Verlauf des 18. Jahrhunderts mehr und mehr entgegengebracht wird, sondern nimmt im Grunde auch vorweg, welchen zentralen Platz ihm die moderne Forschung vor allem in der Theatergeschichte einräumt.

Mit ihrer Monografie über Noverre hat Sibylle Dahms, die damit zugleich ihre Habilitationsschrift vorlegt, die Noverre-Forschung entscheidend bereichert. Gestützt auf die umfangreiche Tanz- und Theatersammlung Friderica Derra de Morodas, die sich am Institut für Musikwissenschaft der Universität Salzburg befindet, gelingt es Dahms, einen ebenso detailreichen wie fundierten Überblick über Noverres Biografie, seine theater- und ballettbezogenen Schriften sowie über seine praktisch-pädagogischen Tätigkeiten zu geben.

Spätestens mit der differenzierten Zusammenstellung von Noverres Mitarbeitern und dem systematischen Werkverzeichnis erweist sich die Arbeit als ein unentbehrliches Grundlagenwerk für die künftige Noverre-Forschung.

Wie Dahms schon im Klappentext ausführt, muss die etablierte Gesamtdarstellung von Deryck Lyham über den „Chevalier Noverre“ (1950) inzwischen als überholt angesehen werden. Dahms hingegen präsentiert nicht nur bislang unveröffentlichtes Archivmaterial, sondern reflektiert und bündelt auch jüngste Erkenntnisse über Leben und Werk Noverres. Schon Matthias Sträßner hatte mit seiner Studie „Tanzmeister und Dichter. Literaturgeschichte(n) im Umkreis von Jean-Georges Noverre“ (1994) dargelegt, wie fruchtbar die Auswertung von Noverres Wirkung auf die deutsche Literatur sein kann – eine Studie, die Dahms zwar zur Kenntnis genommen hat, jedoch nicht in ihrem knappen forschungsgeschichtlichen Aufriss erwähnt.

Einen Schwerpunkt der Arbeit bildet die Auswertung von Noverres Hauptwerk „Lettres sur la Danse et sur les Ballets“ (1760). Während Gotthold Ephraim Lessing und Johann Joachim Christoph Bode 1769 eine deutsche Übersetzung anfertigten, publiziert Noverre 1803/04 eine stark erweiterte Fassung, die zusätzlich eine Tanzgeschichte enthält. Dahms, die sich allerdings auf die Ausgabe letzter Hand von 1807 stützt, erläutert, wie Noverre insbesondere mit den „Lettres“ sein Hauptziel verfolgt: „die Rückführung des Körpers auf sein natürliches Maß“.

Dabei macht Dahms sichtbar, wie interpretationsbedürftig die Empfehlungen Noverres im Einzelfall sein können. Während unmittelbar einsichtig ist, dass etwa das „Zerbrechen“ von Masken oder die „Abschaffung“ von deformierenden Kostümen zur Etablierung eines natürlichen Bühnenstils beitragen, bleibt unklar, wie Noverres Forderung, die gestische Aktion müsse „den Regungen unsrer Seele folgen“, konkret zu erfüllen sei.

Dahms zufolge könne diese Anregung auf die Theatertheorie Rémond de Sainte Albines zurückgeführt werden, der „vom darstellenden Tänzer verlangte“, sich selbst in den Zustand jener „Gefühle […] zu versetzen, den er darzustellen hat“. Zu ergänzen ist, dass diese Vorschrift ihrerseits rhetorische Wurzeln hat, da bereits Horaz in seiner „Ars poetica“ fordert: „si vis me flere, dolendum est / primum ipsi tibi“. Demgegenüber weist Dahms aber auch auf das nicht unerhebliche Gewicht hin, das Noverre den Begriffen ‚Verstand‘ und ‚Geschmack‘ zuerkennt. Das heißt, um zu einer authentischen Bühnensprache zu finden, müsse der Tänzer imstande sein, die Einfühlung in die darzustellende Leidenschaft und die Reflexion über seine Bewegungen kunstvoll miteinander zu kombinieren.

Neben diesen konzeptuellen Überlegungen enthalten die „Lettres“ hauptsächlich Vorschläge für die Choreografie und Komposition von Ballettstücken sowie differenzierte Erläuterungen tanzpädagogischer Aspekte. Außerdem macht Dahms kenntlich, dass Noverre sogar pragmatische Rahmenbedingungen der Tanzaufführungen bedenkt, wenn er zum Beispiel einen „Forderungskatalog“ zur Verhütung von Theaterbränden aufstellt. Aufgrund der verheerenden Brandkatastrophen, die sich Ende des 18. Jahrhunderts beispielsweise in Theatern in Mailand, Paris und England ereignen, fordert Noverre, dass mindestens „acht Feuerwehrleute“ angestellt werden müssen, „die die Bühne während der Aufführung nie verlassen dürfen“.

Die klare und thematisch gegliederte Analyse der „Lettres“ ergänzt Dahms um eine Auswertung von Noverres „Programmen“, das heißt seiner Ballettlibretti, in denen sich Hinweise für die choreografische Umsetzung der Ballette oder auch Beschreibungen der jeweiligen Bühnenaktion finden. Am Beispiel des Programm-Vorworts zum Szenar von „Euthyme et Eucharis“ (1775) kann Dahms herausstellen, dass Noverre sogar die Textgattung der Programme nutzt, um Grundbegriffe seiner Bühnenarbeit wie ‚Tanz‘, ‚Ballett‘ oder ‚Pantomime‘ zu definieren.

Der zweite große Schwerpunkt der Monografie liegt auf Noverres praktischem Wirken, das heißt auf seinem Umgang mit den Tänzern und Tanzensembles sowie auf seinen Beziehungen zu zeitgenössischen Komponisten. Hervorstechendes Merkmal seiner Tanzchoreografie, die Dahms anhand der verschiedenen Ballettensembles Noverres in Paris, London, Lyon, Stuttgart, Wien und Mailand verfolgt, sei die „außerordentliche Exaktheit“ in der Organisation und Kombination der angeleiteten Gruppen. Gleichfalls habe sich Noverre durch großen Erfindungsgeist ausgezeichnet, der sich etwa bei einer Aufführung von Christoph Willibald Glucks Reformoper „Alceste“ darin beweist, dass er den Chor durch die Tänzer doubeln lässt. Wie Dahms zu recht unterstreicht, war Noverre mit dieser ungewöhnlichen Lösung „seiner Zeit weit voraus“.

In übersichtlichen Binnenkapiteln führt Dahms aus, dass Noverre neben Gluck auch mit den Komponisten Niccolò Jommelli, Joseph Haydn und mehreren Kleinmeistern zusammengearbeitet hat. Außerdem kommt es zu einer Begegnung mit Wolfgang Amadeus Mozart, der eine Teilkomposition des Genreballetts „Les petits riens“ übernimmt. Die ungünstigen Pariser Verhältnisse verhindern allerdings eine Fortführung der freundschaftlichen Kooperation beider Künstler. Aparterweise ‚überlebt‘ Noverre in Mozarts Briefen als ein Gönner, „bey dem“, so Mozart, „ich speiss so oft ich will“.

Nicht zuletzt aufgrund der detailreichen Verzeichnisse zu Noverres Mitarbeitern und seinen Balletten, mit denen Dahms ihre Untersuchung abrundet, ist zu vermuten, dass sich die Arbeit als ein Standardwerk in der Noverre-Forschung etablieren wird. Der einzige, nahezu marginale Kritikpunkt, der vermerkt werden kann, besteht darin, dass am Ende der Eindruck bleibt, als fehle ein synthetisierendes Resümee, das noch einmal die zentralen Aspekte von Noverres Kunstverständnis hätte bündeln können. Daran hätte womöglich ein Exkurs über die – zum Beispiel deutsche – Aufnahme von Noverres Bühnenästhetik im 18. Jahrhundert angeschlossen werden können.

Gleichwohl sollen hier keine überzogenen Erwartungen formuliert werden. Schließlich hat Dahms im Vorwort ergänzend angekündigt, an einer kommentierten Edition der „Lettres“ zu arbeiten. Da dürfte es unproblematisch werden, in den Kommentar einige Bemerkungen zur Aufnahme dieser bedeutenden Schrift Noverres zu intergrieren, die von einem zeitgenössischen Rezensenten sogar „zu den besten Werken der Kunst“ gezählt wird. Dass diese Schrift ebenso wie Noverres Überlegungen zur Tanzpädagogik und Ballettpraxis tatsächlich zu den wichtigsten „Werken der Kunst“ im 18. Jahrhundert zählen, hat Dahms mit ihrer sehr lesenswerten Arbeit nachhaltig deutlich gemacht.

Nikolas Immer

 

tanz, Januar 2011

Sibylle Dahms: Der konservative Revolutionär. Jean Georges Noverre und die Ballettreform des 18. Jahrhunderts
Forschungsbericht / Jean Georges Noverre

Sibylle Dahms‘ langjährige Beschäftigung mit dem großen Ballettreformer Jean Georges Noverre wurde bemerkenswerterweise durch ihre Arbeiten zu dessen wichtigstem Konkurrenten Gasparo Angiolini ausgelöst. Nun legt die ausgewiesene Spezialistin für das 18. Jahrhundert zu Noverres 200. Todestag den neuesten Stand der Forschung vor.

Erklärtes Ziel der Monografie ist es, Ausgang für weitere Detailforschungen zu sein und ein Nachschlagewerk für die schnellere Orientierung. Nach biografischem und historischem Überblick stellt Dahms ausführlich Noverres Schriften vor, neben den berühmten „Lettres sur la danse et sur les ballets“ auch die unbekannteren Texte. Das Konkordanzverzeichnis der verschiedenen Ausgaben der „Lettres“ lässt allerdings die gleichzeitige Publikation ihrer im Band angekündigten kommentierten Gesamtausgabe vermissen.

Ein zweiter Abschnitt ist dem Praktiker Noverre, seinen Tänzern und Komponisten gewidmet. Damit füllt Dahms eine Lücke, galt doch die bisherige Beschäftigung mit Noverre zumeist dem Theoretiker. „Die Annäherung an den Praktiker Noverre zeigt viele Facetten seiner insgesamt so schillernden Persönlichkeit. Hierbei wird auch deutlich, dass die hohen Ansprüche, die der Theoretiker Noverre formulierte, die Ziele, die er sich gesteckt hatte, wohl nur in Ansätzen mit den ihm zu seiner Zeit zur Verfügung stehenden Mitteln erreicht werden konnten. Immerhin scheint sich der Pragmatiker Noverre nicht zuletzt durch sein oft spektakuläres und nicht immer mit seinen Theorien konformes praktisches Wirken die entsprechend breite Basis für die Popularität und Anerkennung seines theoretischen Werkes geschaffen zu haben.“

Werk- und Quellenverzeichnis runden den Band ab, der durch seine bewusst in Kauf genommenen Leerstellen zu weiteren Forschungen nachgerade einlädt.

epodium Verlag

Frank-Rüdiger Berger

 

www.theaterforschung.de, 13. September 2010

DENKFIGUREN - Performatives zwischen Bewegen, Schreiben und Erfinden : Für Claudia Jeschke

Der Band DenkFiguren. Performatives zwischen Bewegen, Schreiben und Erfinden ist ein ‚Geburtstagsgeschenk’ für Claudia Jeschke. Die Herausgeberinnen Nicole Haitzinger und Karin Fenböck setzen sich explizit vom Format der Festschrift ab, und präsentieren ein „liber amicorum als sinnliche Inszenierung verschiedener Text- und Bildsorten“ (S. 9.)[1], um die Vielfältigkeit von Claudia Jeschkes Forschungsarbeit widerzuspiegeln. Claudia Jeschke zählt zu den Pionierinnen der gegenwärtigen deutschsprachigen Tanzwissenschaft. Nach einer tanzpraktischen Ausbildung, einem theaterwissenschaftlichen Studium und langjähriger Lehrtätigkeit an der LMU München wurde Claudia Jeschke 1997 Direktorin des Tanzarchivs Leipzig bis sie 2000 als Professorin für Tanzwissenschaft an die Hochschule für Musik nach Köln ging. Seit 2004 ist sie Ordinaria für Tanz in Salzburg, und damit wieder institutionell mit einem Archiv verbunden, den am Salzburger Institut angesiedelten Derra de Moroda Dance Archives. Die Nähe zum historischen Material des Archivs zeigt sich in ihrer Forschung, Lehre und Publikationen. Sie wird aber auch in von ihr kuratierten Ausstellungen (zuletzt „Schwäne und Feuervögel. Les Ballets Russes 1909-1929“, 2009 in München und Wien, Katalog bei Henschel) und ihrer Arbeit als Dramaturgin und Mitarbeiterin an Rekonstruktionen historischer Choreographien deutlich, insbesondere an der Rekonstruktion der L’Après-midi d’un Faune-Choreographie von Vaslav Nijinsky, die im Band Nijinsky’s Faune Restored von 1991 dokumentiert ist. Da im Tanz die vergängliche Natur kultureller Äußerungen in den Spaltungen und Lücken der Überlieferung des historischen Materials besonders stark hervortritt, hat die Tanzwissenschaft besonders in jüngster Zeit kritische Formen der Geschichtsschreibung entwickelt; Rekonstruktionsarbeiten wie die von Claudia Jeschke haben dazu wesentliches beigetragen.[2] So erscheint folglich in der Beschreibung ihrer historischen Forschungsschwerpunkte auch die Schwierigkeit dieses Unterfangens, Jeschke befasst sich mit „Bewegungsanalyse, Re-Konstruktion, Re-Enactment, also der Problematik der Verbindung zwischen Theorie, Geschichte und Praxis im Tanz“.[3]

Der Band DenkFiguren versucht diesem breit gefächerten Spektrum gerecht zu werden, und versammelt Beiträge der bedeutendsten zeitgenössischen VertreterInnen der Tanzwissenschaft im deutschsprachigen und US-amerikanischen Raum. DenkFiguren ist in vier Teile gegliedert: zwei Textteile und zwei Abteilungen mit künstlerischen Beiträgen. Der Titel DenkFiguren verweist nicht nur auf Claudia Jeschkes Vorliebe für Binnenmajuskel, sondern auch auf ihre (unveröffentlichte) HabilitationsschriftKörperBewegungen. Denkfiguren der Theaterwissenschaft, Perspektiven der Tanzforschung, in der sie die Diskursivierung von Bewegung in vier verschiedene Richtungen hin unternimmt: ‚Dramaturgie/Choreographie’, ‚Performanz’, ‚Geschlechterrolle’ und ‚motorische Identität’. Bewegung als Forschungsgegenstand war lange Zeit Stiefkind der theaterwissenschaftlichen Forschung. Eine Theorie der Bewegung, wie Isa Wortelkamp im letzten Beitrag dieses Bandes feststellt, ist nur schwer aufzustellen, da der Gegenstand Bewegung aufgrund seiner Flüchtigkeit nur schlecht inventarisierbar ist, und blieb deshalb auch lange Zeit Desiderat der Forschung. Claudia Jeschke hat in ihren Veröffentlichungen und in ihrer Lehrtätigkeit wichtige Impulse innerhalb der Theaterwissenschaft für die Untersuchung von Bewegung in den Künsten, als Gegenstand sowie Mittel der Darstellung, gegeben.

Der erste Abschnitt der DenkFiguren „Kunstwissenschaften als Aufführungswissenschaften“ nimmt die Bewegung in den Blick, um Jeschkes und Bayerdörfers gemeinsam herausgegebenen Band zur theaterwissenschaftlichen Bewegungsforschung zu paraphrasieren. Die Beiträge dokumentieren fächerübergreifende Annäherungen an Bewegungsphänomene: neben den internationalen tanzwissenschaftlichen Arbeiten stehen theaterwissenschaftliche, germanistische und filmwissenschaftliche Studien. Aber auch bereits innerhalb der tanzwissenschaftlichen Beiträge zeigt sich eine Vielfalt von Herangehensweisen. Sie sind (noch) von den unterschiedlichen wissenschaftlichen Werdegängen der Autoren geprägt, da sich erst kürzlich ein Kanon von Methoden und Gegenständen der Tanzwissenschaft herauszubilden begann.[4] Die einzelnen Ansätze sind geprägt von der Herkunft ihrer Autoren aus der Theater-, Musik-, Literaturwissenschaft oder Soziologie, in denen sie ihre akademische Ausbildung erfahren haben, und aus dessen Einzelperspektiven heraus sich Tanzwissenschaft als Disziplin aufgebaut und etabliert hat. Da diesem Band als ‚Festschrift’ keine weitere thematische Fokussierung unterliegt, treten die verschiedenen Richtungen (und Forschungsinteressen) deutlich hervor, und bezeugen so die methodische Vielfalt, und teilweise auch Disparität, der deutschsprachigen tanzwissenschaftlichen Forschungslandschaft.

Die Hamburger Tanzwissenschaftlerin und Soziologin Gabriele Klein stellt in ihrem Beitrag ihr Konzept einer ‚sozialen Choreographie’ vor, das tanzwissenschaftliche und bewegungsanalytische Methoden in der Untersuchung des Verhältnisses von Sozialem und Ästhetischen in Kunst und Alltag fruchtbar machen will. ‚Soziale Choreographie’ markiert dabei eine „Praxis, die eine performative Ordnung des Sozialen herstellt, die als ästhetische und soziale Praxis gleichermaßen lesbar wird.“ (S. 101) Klein zeigt das Potenzial von Performances im Stadtraum auf, die über Choreographie (als reflexive Bewegung) ein ‚anderes urbanes Leben’ erproben. ‚Soziale Choreographie’ kann als analytische Kategorie die gleichzeitige Beweglichkeit und Strukturiertheit von Mustern der In- und Exklusion, Marginalisierung und Macht, Subversion, Transformation und Revolution erfassen.

Gabriele Brandstetter, Tanzwissenschaftlerin aus Berlin mit literaturwissenschaftlichem Hintergrund, geht in ihrem Beitrag „Signatur des Tanzens“ der Frage nach Autorschaft im Tanz nach. Sie präsentiert einen kurzen Abriss historischer „Autorfunktionen“ (M. Foucault) seit dem 18. Jahrhundert, der sich von der Notation von Schrittfolgen, Autorschaft theoretischer Werke, „multipel-offene Figurationen von Autorschaft“ in Werken wie Schwanensee, Stil der Ausführung, bis zu rechtlichen, ökonomischen und publizistischen Aspekten des Autorenbegriffs erstreckt. In den 1990ern wurde Autorschaft bei Künstlern wie Xavier Le Roy und Jérôme Bel dekonstruiert. Brandstetter schließt mit einer Reflexion über eine grundlegende Paradoxie der Autorschaft im Tanz, die als Signatur ohne bleibende Spur auf den reinen Akt verweist, den Derrida in seiner Theorie der Autorschaft problematisiert hat. Brandstetter schlägt, mit einer Performance von Amos Hetz, das Konzept des paraphierens als vorläufige Unterschrift vor, die eine Signatur als poetische Praxis in und durch Bewegung ist, Tanzen als (choreographisches) Signieren mit dem eigenen Körper.

Gerald Siegmund, Tanzwissenschaftler aus Giessen, entwirft in seinem Text „Choreographie und Gesetz: Zur Notwendigkeit des Widerstands“ über eine Schärfung des Choreographie-Begriffs eine zeitgenössische politische Ästhetik des Tanzes. Siegmund erweitert André Lepeckis Lesart der Urszene der Choreographie in Thoinot Arbeaus Orchésographie (1589) als (männliche) Machtstruktur und Ersetzung des Körpers durch Zeichen zu einem produktiven Machtbegriff, der gleichzeitig mit der Disziplinierung die Hervorbringung von Körperkonzepten betont. Die politische Dimension von Bewegung setzt Siegmund in der Markierung der Distanz zwischen Körper und symbolischer Struktur (Gesetz/Vorschrift) an. Die Choreographie ereignet sich so zwischen Körper und Struktur, und „ist die Arbeit am Anderen, an einem prinzipiell und in Gänze körperlich Undarstellbarem. Choreographie ist der körperliche Umgang mit der performativ anwesend gemachten Abwesenheit.“ (S. 129)

Beispiele zeitgenössischer tanzwissenschaftlicher Forschung aus den USA sind die folgenden drei Beiträge:

Der kalifornische Tanzwissenschaftler Mark Franko unternimmt eine Verteidigung von George Balanchine „gegen seine Liebhaber“ um dessen ‚classical purity’ und Modernismus einer kritischen Revision zu unterziehen. Franko stellt Tim Scholls Beschreibung von Balanchines neoklassizistischer Ästhetik in räumlichen Begriffen gegen Adornos Kritik der Räumlichkeit von Strawinskys Musik (mit dem Balanchine eng zusammenarbeitete), um daraus eine Neubewertung der Kategorien Zeit und Raum, und der „dancer’s and viewer’s subjectivity“ (S. 67) in Balanchines Ästhetik zu entwickeln. Susan Leigh Foster, wie Franko und Jeschke ebenfalls ausgebildete Tänzerin, untersucht in „Chorography and Choreography“ die Rolle der Tanznotation im (historischen) Erlernen des Kartenlesens und der Verarbeitung der kinästhetischen Information der eigenen Position in der Karte. Die New Yorker Tanzwissenschaftlerin Lynn Garafola setzt in „Making Dances: Process and Practice in Diaghilev’s Ballets Russes“ die Erfindung von ‚choreographic process’ bei den Ballets Russes an. Sie verfolgt diese These mit der bekannten Formel von ‚Konventionsbrüchen erstarrter Formen’ (‚fossilized conventions’) im Arbeiten einzelner Choreographen (Fokine, Nijinsky, Massine, Nijinska, Balanchine). Leider geht Garafola dabei nicht der impliziten Spannung nach, die zwischen dieser stark autor-orientierten Herangehensweise, die auf subjektiven Ausdruck zielt, und der postulierten Prozesshaftigkeit liegt, der sowohl das Moment der Unabgeschlossenheit wie auch der Kollaboration innewohnt, und die sich somit tendenziell gegen subjektiven Ausdruck wendet.

Die beiden Münchner Theaterwissenschaftler Christopher Balme und Hans-Peter Bayerdörfer untersuchen in ihren Beiträgen den Aspekt der Bewegung in theatralen und kulturellen Performances, ein Blickwinkel für dessen Bereicherung Balme sich explizit bei Claudia Jeschke bedankt. Während Bayerdörfer die Aufspaltung der Figur K. in Andreas Kriegenburgs Inszenierung von Kafkas Prozess in einen „Mehrfach-Körper“ als zeitgenössische körperliche und kinetische Übersetzung von Kafkas sprachlicher Subjektkritik liest, exemplifiziert Balme an vier historischen Beispielen unterschiedliche bewegungsanalytische Fragestellungen. Europäische Reisebeschreibungen tahitianischer Tänze verhandeln Sexualität und Andersheit, mediale Aufzeichnungen der Tänze von Loïe Fuller verweisen auf die Schwierigkeit der historischen Analyse von Bewegungsdokumenten, an Richard Walton Tullys Bird of Paradise (1912) zeigt Balme die Kommodifizierung, Popularisierung und Exotisierung eines Volkstanzes (Hula) und DV8s Enter Achilles wird zum Ansatzpunkt genderkritischer Analyse und der schwierigen Frage nach der Psychologisierung von Bewegung.

Der Münchner Germanist Gerhard Neumann präsentiert mit „Der Virtuose als Denkfigur in der Romantik“ die einzige gelungene Untersuchung eines tanzhistorischen Phänomens aus nicht-aufführungswissenschaftlicher Perspektive. Neumann liest Heines Florentinische Nächte als „Aufriss einer romantischen Anthropologie“ (S. 107) mit den beiden Kernkategorien „Liebe“ und „Künstler“, in deren Wirkungsfeld der Virtuose agiert. Neumann findet bei Heine eine Theorie des musikalischen und tänzerischen Virtuosentums, die auf Überbietung von Machbarkeit, „sich steigernde[r] Über-Setzung, die der schöpferischen Replik des Publikums bedarf“ (S. 109) und Unterlaufen von Darstellungskonventionen beruht. Heine übersetzt diese Theorie selbst virtuos in Literatur, in dem er seine Erzählung gleichzeitig als Studie über das Virtuosentum präsentiert. Daneben verblasst leider der filmwissenschaftliche Essay des Salzburger Musikwissenschaftlers Jürg Stenzl, der in fünf kurzen Nacherzählungen von Tanz-Szenen aus Filmen Jean-Luc Godards ein unreflektiertes Tanzverständnis präsentiert: Frauen träumen sich dort jeweils durch Tanz in andere Welten, was für Stenzl bereits „utopische Momente“ darstellt.

Hinter den beiden Aufsatz-Blöcken ist je ein künstlerisches Projekt interpoliert. Der von Sigrid Gareiskuratierte Teil lässt Künstler wie Jan Farbre, Wanda Golonka, Xavier Le Roy und Martin Nachbar, die in Jeschkes Vorlesungen und Seminaren besonders Erwähnung finden, selbst zu Wort kommen. Ingo Diehlund Christiane Karl versammeln Materialien, Collagen, Forschungsimpulse und Denkanstöße von FreundInnen, KollegInnen und StudentInnen.

Martin Nachbars Zeichnung (S. 159) , die in einer Schleife Choreographie, Lesen und Schreiben verbindet, könnte hier allegorisch die Denkfigur dieses Bandes darstellen: ein leuchtendes Band über dunkel verwobenem Untergrund, das sich selbst rekursiv überdeckt, über Windungen und Knoten in alle Richtungen verfolgbar ist, und über den Bildrand hinausläuft, ohne je an ein definitives Ende oder Anfang zu stoßen. So schlägt sich auch die Theorie einen Pfad in den mitunter dunklen Grund der Tanzgeschichte und Gegenwart, und bildet einen Gedankengang, eine DenkFigur heraus.

Der dritte Abschnitt von DenkFiguren ist mit „Zeitgenössische Tanztheorie“ überschrieben. Hier finden sich jedoch weniger Theorien des zeitgenössischen Tanzes als eine Vielzahl zeitgenössischer Herangehensweisen von TanzwissenschaftlerInnen einer jüngeren Generation an die Geschichte und Theorie von Tanz.

Nicole Haitzinger, eine der beiden Herausgeberinnen, zeichnet in „Der Schwan als tanzhistoriographische Denkfigur“ eine kurze Geschichte der Schwan-Erscheinungen in Tanzwerken des 20. Jahrhunderts nach, die sich alle auf das Ur-Bild Schwanensee beziehen. Der Schwan sei mehr als „Metapher für das ‚klassische’ Ballett“, da er historische Rückbindung bei gleichzeitiger Umwandlung zu leisten vermag. Haitzinger lässt hier den Schwan als Figur, und das ist vielleicht das schönste Geburtstagsgeschenk dieses Bandes, auf Claudia Jeschke verweisen, die „mit Techné und Präzision in ihren Arbeiten Tradiertes, schon häufig Angesehenes oder Übersehenes, in neuen, verdichteten Denkfiguren erscheinen [lässt]“ (S. 213). Karin Fenböck untersucht in ihrem Beitrag die Rolle der Bewegung in Schillers Konzept der ästhetisch gebildeten schönen Seele, die in seinem Projekt des Theaters als moralischer Bildungsanstalt eine zentrale Rolle spielt. Bewegung ist dort zugleich Medium der Anmut und Grazie wie auch Mittel der Übertragung, die durch kinästhetischen Nachvollzug beim Zusehenden die moralische Bildung erwirkt. Christiane Karl schließt mit ihrem Beitrag über „Bailaora und Matador“ die zeitgenössischen historischen Studien. Sie untersucht anhand von Bildquellen aus dem 19. Jahrhundert Flamenco und die corrida (den Finalteil des Stierkampfes) unter bewegungsanalytischen Perspektiven in Anwendung des von Claudia Jeschke entwickelten IVB-Modells.[6] Sie findet so ein beiden Phänomenen gemeinsames ‚spanisches’ Bewegungskonzept in der ‚simultanen Mobilisierung unterschiedlicher Koordinierungskonzepte’, die eine Analyse der kinästhetischen Affektion von Intensitäten ermöglichen soll.

Im weitesten Sinne dramaturgische Fragen behandeln die Texte von Peter Stamer, Kerstin Evert undKrassimira Kruschkova. In „Ten Notes on Dramaturgy“ reflektiert Stamer über die Aufgabe und Praxis der Dramaturgie, die einen immer größeren Stellenwert auch in der Arbeit des Choreographen einnimmt. Evert plädiert für die institutionelle ‚Vermittlung’ von zeitgenössischem Tanz, leider ‚ohne spezifische Rechtfertigung’. Kruschkova entwirft eine „Ästhetik der Kritik“ zwischen Wissenschaft und Kunst, die mehr Paraphrase ist als Übersetzung des Kunstwerks. Ästhetische Kritik ist „tastend testende Mitteilung durch Trennung“ und verdoppelt den Sinn des Werks auf einer anderen Ebene. Kritik geht „anagrammatisch“ (S. 252) vor, und setzt das Kritisierte immer neu auseinander und zusammen.

Sabine Huschka und Yvonne Hardt stellen in ihren Beiträgen methodische Reflexionen über einen tanzwissenschaftlichen Geschichtsbegriff an. Hardt entwickelt über die Analyse der Verwendung von Zitaten und Rekonstruktionen in zeitgenössischen Arbeiten einen Geschichtsbegriff, in dem Re/Konstruktion und Archivierung parallel gestellt werden und – zumindest für den Bereich des Tanzes – als (performative) Prozesse erscheinen. Ihr Vorschlag, Zitieren, Rekonstruieren und Archivieren als Teil einer „performativen Ästhetik des Erinnerns“ (S. 223) zu konzipieren, führt zu einer beweglichen und sich bewegenden Geschichtsschreibung. Sabine Huschka plädiert ebenfalls für ein „tanzhistoriographisches Denken, das seinen Gegenstandsbereich weder als gegeben noch als abgeschlossen begreift“ (S. 228). Aus dem Vergänglichen und der Melancholie des Verschwindens, das in jedem historischen Material einer Tanzaufführung eingeschlossen ist, leitet sie eine allgemeine Annahme über politisches Denken von Geschichte ab, für ein Denken ‚gewesener Anwesenheiten’ das ‚Wunden offenbart’.

Franz Anton Cramer und Christina Thurner bieten jeweils Meta-Reflexionen der Tanztheorie. Cramer entwickelt anhand von acht ‚Erfahrungsfiguren’ allgemeine Reflexionen zum Verhältnis von Performance, die sich immer im Modus der Gegenwart abspielt, und Vergangenheit und einer Theoriebildung, die immer wieder von subjektiver Erfahrungsfähigkeit überlagert wird. Thurner schlägt vor, zeitgenössische Choreographie mit Foucaults Begriff der Heterotopie als ‚andere Orte mit anderen Gesetzen’ zu betrachten. Auf der Bühne eröffnen sich so Wahrnehmungsräume, die an die Reflexion der Zuschauer gebunden werden, welche so in theoria, im ursprünglichen Wortsinn ‚beim Betrachten’ mitchoreographieren. Diesen Befund schließt Thurner an die lange tradierte Formel der nicht exakten Beschreibbarkeit von Tanz an, und wandelt diesen ins Positive eines offenen, nie verbindlich fixierbaren oder verallgemeinerbaren Prozesses, der so zum Sinn und Zweck von Tanz und eben auch Tanzwissenschaft wird.

Der Band DenkFiguren gibt in seiner Gesamtheit einen guten Überblick über die vielfältige, und im positiven Sinne nicht auf einen Nenner zu bringende deutschsprachige tanzwissenschaftliche Forschungslandschaft. Die größtenteils spannenden, durchweg prägnant kurzen Beiträge geben Forschungsimpulse und Anregungen mehr als dass sie abgeschlossene Theoriegebäude präsentieren. Gerade der Dialog zwischen Tanzpraxis und Theorie in all seinen verschiedenen Formen, der sich derzeit besonders über das Problem der Rekonstruktion und dem Verhältnis des Tanzes zu seiner (flüchtigen) Geschichte artikuliert, hat zu fruchtbaren theoretischen Ansätzen geführt, die in der Behandlung des historischen Materials und dem Umgang mit darin eingeschlossenen Spuren vergangener Aktionen und Bewegungen (bedingt) auch in anderen Disziplinen Anwendung finden könnten.

Besonders erwähnenswert ist darüber hinaus die graphische Gestaltung Anja Manfredis vom Wiener Büro Drahtzieher, die den Band positiv aus der derzeitigen akademischen Publikationskultur heraushebt.

Bleibt mir nur, abschließend meine bescheidenen verspäteten Geburtstagsgrüße an Claudia Jeschke anzuhängen.

Anmerkungen:

[1] Seitenangaben in Klammern verweisen auf DenkFiguren. Performatives zwischen Bewegungen, Schreiben und Erfinden, hrsg. von Nicole Haitzinger und Karin Fenböck, Derra Dance Research Vol. 2, München 2010.

[2] Vgl. dazu Claudia Jeschke, „Re-Konstruktion: Tänzerische Entzeitlichungsstrategien und Reenactment“, in: Tanz und Archiv/Forschungsreisen Heft 1 Reenactment, München 2009, S. 50-57, und Christina Thurner, Julia Wehren (Hrsg.), Original und Revival. Geschichts-Schreibung im Tanz, Zürich 2010, darin auch den Beitrag von Claudia Jeschke, „«Updating the Updates» Zum Problem der ‚Identität’ in der Geschichts-Vermittlung vom Tanz(en)“, S. 69-79.

[3] http://www.uni-salzburg.at/portal/page?pageid=585,447185&dad=portal&schema=PORTAL, Abruf 10. August 2010.

[4] Vgl. dazu z.B. den Band Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bauschs »Le Sacre du Printemps« , hrsg. von Gabriele Brandstetter und Gabriele Klein, Bielefeld 2007.

[5] Tim Scholl, From Petipa To Balanchine. Classical Revival And The Modernization Of Ballet, London 2002.

[6] IVB bedeutet Inventarisierung von Bewegung. „IVB begreift die Komplexität von Bewegung als selbstverständliche Voraussetzung des Sich-Bewegens, als physikalisch-physiologische wie auch phänomenologische Konstruktion, da die zu deren Wahrnehmung wesentlichen Kriterien Körper, Bewegungsart, Raum und Zeit während des Bewegungsprozesses nie einzeln auftreten.“ Claudia Jeschke in „Die Tänze der Opfer. Tänzerische Aktionen, BewegungsTexte und Metatexte“, in: Methoden der Tanzwissenschaft, S. 145. Ausführlich dazu Claudia Jeschke, Tanz als Bewegungstext. Analysen zum Verhältnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910 - 1965), unter Mitwirkung von Cary Rick, Tübingen 1999.

Literaturverzeichnis:

Ann Hutchinson-Guest/Claudia Jeschke, Nijinsky’s Faune Restored. A Study of Vaslav Nijinsky’s 1915 Dance Score L’Après-midi d’un Faune and his Dance Notation System. Revealed, Translated into Labanotation and Annotated, Amsterdam 1991

Claudia Jeschke, Tanz als Bewegungstext. Analysen zum Verhältnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910 - 1965), unter Mitwirkung von Cary Rick, Tübingen 1999.

Claudia Jeschke/Hans-Peter Bayerdörfer, Bewegung im Blick, Beiträge zu einer theaterwissenschaftlichen Bewegungsforschung, Berlin 2000

Gabriele Brandstetter/Gabriele Klein (Hrsg.), Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bauschs »Le Sacre du Printemps«, Bielefeld 2007.

Nicole Haitzinger/Claudia Jeschke/Christiane Karl, „„Die Tänze der Opfer. Tänzerische Aktionen, BewegungsTexte und Metatexte“, in: Methoden der Tanzwissenschaft (2007), S. 141-157.

Claudia Jeschke/Nicole Haitzinger, Schwäne und Feuervögel. Die Ballets Russes 1909-1929. Russische Bildwelten in Bewegung, hrsg. vom Deutschen Theatermuseum München, Leipzig 2009.

Claudia Jeschke, „Re-Konstruktion: Tänzerische Entzeitlichungsstrategien und Reenactment“, in: Tanz und Archiv/Forschungsreisen Heft 1 Reenactment, München 2009, S. 50-57

Christina Thurner, Julia Wehren (Hrsg.), Original und Revival. Geschichts-Schreibung im Tanz, Zürich 2010.


Ort: München
Verlag: epodium Verlag
Jahr: 2010
Herausgeber: Nicole Haitzinger, Karin Fenböck
ISBN: 3-978-3-940-388-14-8
Umfang / Preis: 300 Seiten / EUR 34,00
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URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=1034
Copyright by www.theaterforschung.de

Eike Wittrock

 

Tanz, September 2010

Gralshüter auf neuen Wegen

Die betagte Dame servierte dem Besucher Kokosmakronen und dirigierte ihn sodann ins Studio, um das Ergebnis seiner Arbeit zu begutachten. Was sie zu sehen bekam, ging ihr freilich dermaßen gegen den Strich, dass sie die Ärmel hoch- und die Performance des Studiosus so lautstark umkrempelte, wie es einer „,alten Ausdruckstanzschachtel?“ gebührt. Der Gemaßregelte jedoch begriff, dass jede Korrektur Waltraud Luleys – „Der kleine Finger, Herr Nachbar, der kleine Finger!“ – ihn Dore Hoyer und der „Spannungsintensität ihres Tanzens“ näher brachte. Martin Nachbars Erinnerung an Luleys Lektion, abgedruckt im Sammelband „Are 100 objects enough to represent the dance? Zur Archivierbarkeit von Tanz“ weist geradewegs darauf hin, wo das institutionelle Sammeln von Papier, Postern und Probenvideos an Grenzen stößt. Dort nämlich, wo Vergangenheit sich neu inkorporieren und wiederbeleben soll, um die Kunst von dermaleinst ins Heute zu holen. Fünfzehn Beiträge hat Janine Schulze versammelt, die Tanzarchive als Orte „des Erinnerns, des Körpergedächtnisses, der Bewegung“ porträtieren und dabei über den deutschen Horizont hinaus nach Frankreich (Centre Nationale de la Danse), USA (Jerome Robbins Dance Division), in den Fernen wie den Nahen Osten blicken (Korea Dance Resource Center und Dance Library Israel), um eines zu verdeutlichen: Die Gralshüter beschreiten neue Wege, weil sie die „Mechanismen der Konstruktion von Erinnerung und Vergegenwärtigung von Geschichte“ offenlegen wollen. Also: Adieu Elfenbeinturm, welcome Wissensgesellschaft! Das liest sich gut – und verhilft der Vergangenheit zu neuem Glanz.

Janine Schulze (Hg.):
Are 100 objects enough to represent the dance? Zur Archivierbarkeit von Tanz.
epodium Verlag, München 2010, 250 S.,m.Abb., 29 €.

Dorion Weickmann

 

www.tanznetz.de, 9. August 2010

Promenieren durch (Text)Räume des Tanzes
Tanz & Archiv Heft 3 "Historiografie" von Nicole Haitzinger und Claudia Jeschke

Im Editorial des Editionsprojektes Tanz & Archiv Heft 3 formulieren die Herausgeberinnen Nicole Haitzinger und Claudia Jeschke mit Bezug auf die sieben Beiträge des neuen Heftes: „Die Leser sind – ähnlich wie bei einem Archivbesuch – eingeladen, durch die Derra de Morada Dance Archives zu promenieren, immer wieder innezuhalten, Texte und Bilder auf sich wirken zu lassen, um sich dann mit intellektueller Disziplin auf sie einzulassen.“

Heft 3 ermöglicht eine Lektüre-Entdeckungsreise durch 130 großformatige A4 Seiten (edler Typografie), die die Einzelbeiträge durch doppelseitige schwarz-weiß Fotos mit übervollen Buchregalen oder aufgeschlagenen Büchern so strukturieren, dass sie den Leser jeweils in den Bann spannender Recherchen zum Theater-Tanz im 18. und 19. Jahrhundert ziehen.

„Tanzhistoriografie ist das ´ordnende und interpretierende Forschen und Schreiben´ über Tanzereignisse oder Tanzstrukturen der Vergangenheit. Was außerhalb dieser schriftlich fixierten Ordnung liegt, so impliziert der Begriff Tanzhistoriografie, existiert nicht“, so Karin Fenböck in ihrem Eröffnungsbeitrag, der die Archivarbeit von Derra de Morada kritisch befragt. Karin Fenböck beschäftigt sich mit dem Archiv von Friderica Derra de Morada (1897-1978) der Universität Salzburg und untersucht deren Publikationen zum Ballett des 18. Jahrhunderts, Moradas Auffassung vom Begriff „ballet d´action“ und seiner Entwicklungsgeschichte anhand der Vorläufer, Zeitgenossen und Nachfolger von Jean Georges Noverre. Die Autorin würdigt Moradas Sammelleistung und Archiv, das keinem hierarchisierenden Ordnungsprinzip folgt und damit für die Forschenden offen bleibt die jeweiligen Bewegungs- und Körperkonzepten auf verschiedene Weise zu ergründen.

Irene Brandenburg widmet sich anhand der umfangreichen Tänzerkartei Derra de Moradas in ihrem Aufsatz dezidiert den Tanz-Künstlerinnen im Wiener Theaterleben der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts. Derras umfangreiche Personenkartei wird zum wertvollen Rechercheinstrument. Eintragungen in Theaterkalendern, Zeitschriften, Briefen, Memoiren und Tagebüchern geben vielfältige Aufschlüsse über Gagen, Rollen, Engagements und die öffentliche Wahrnehmung weiblicher Ballettstars. Der spannend zu lesende Aufsatz unterstreicht Brandenburgs Wunsch, dass diese Personen-Kartei den Ausgangspunkt einer „fundierten wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit weiblicher Tanzkunst auf der Bühne und mit bemerkenswerten weiblichen Künstlerpersönlichkeiten“ bilden könnte.

Monica Bandella hinterfragt in ihrem Beitrag „Gli ´Effetti´e le ´Strade´ della Danza: L´Eredità di Derra de Morada e gli Scritti teorici di Gasparo Angiolini“ (in italienischer Sprache) und ist überzeugt, dass sich ausgehend vom Archiv Derra de Moradas das Gedächtnis des Tanzes reformieren wird.

Flavia Pappacena widmet sich, anknüpfend an einen enthusiastischen Artikel von Derra de Morada in „The Dancing Times“ (12/1931) mit ebenso großer Freude „Arthur Saint-Léon´s Sténochoreographie a link beween 18th century academic tradition and the stylistic innovations of the late 19th century“(in englischer Sprache). Sie unterstreicht den Wert der Dokumente als Quelle für die Rekonstruktion des Stils und der Technik dieser Periode

Die Materialvielfalt der Derra de Morada Dance Archives umfasst auch piktorales Material, das Forschern einen hochinteressanten offenen Zugang verschafft.

Die ganzseitig publizierte Lithographie Carlotta Grisis als Esmeralda (London um 1843/44) dient Christiane Karl für „La Esmeralda /Bewegungsanalyse einer Tanzlithographie“. Ihr Fokus liegt dabei auf den „inhärenten Bewegungspotenzialen und –strategien, die sich „durch das von Claudia Jeschke entwickelte System zur Bewegungsanalyse Inventarisierung von Bewegung (IVB), angewandt auf Bildquellen, untersuchen lassen.

„A new discovery in the field of choreographic notation/The undated albums Adagio delle Sciarpe (scarves adagio) and Adagio dei Fiori /flowers adagio by an unknown artist” unternimmt Francesca Falcone. Ihr Artikel (in englischer Sprache) präsentiert ihre jüngsten Forschungsergebnisse zur Re-Konstruktion des Theater-Tanzes in der Mitte des 19. Jahrhunderts auf der Basis von (hier abgedruckten) Zeichnungen, die das corps de ballet von 15 oder 16 Ballerinen in unterschiedlichen choreographischen Figurationen und Haltungen wiedergeben. Dieser zweidimensionale Versuch der Tanznotation zeigt visuelle Effekte der synchronen Perfektion des choreographischen Arrangements und den Gebrauch von Requisiten als ikonographische Zeichen. Die Autorin beschreibt das spektakuläre Genre der „grande ballabile“, insbesondere durch das Wirken von Giuseppe Rota (1823-1865), als Meilenstein italienischer Choreographie Ende des 19. Jahrhunderts und hinterfragt kritisch die italienische Notations-Tradition durch Giuseppe Cecchetti (1852-1934), den jüngeren Bruder Enrico Ceccettis, dessen Bleistift-Initialen die Blätter der undatierten Alben zieren.

Auch Gerald Siegmund widmet sich den „Veränderungen im Feld des Sehens“ und folgt in seinem Aufsatz „Giselle, oder: Das Sehen auf dem Weg in die Moderne“ der „These von der Dynamisierung und Physiologisierung des Blicks und der Bewegung im romantischen Ballett“, die den Beginn der Tanzmoderne in der traditionellen Tanzgeschichtsschreibung neu definiert. Zwei Lithographien aus der Pariser Sammlung „Les Beautés de l´ Operá“ (1844) und Schlüssel-Texte von Théophile Gautier werden in Siegmunds Aufsatz verbal anschaulich befragt und als Mechanismen der „Destabilisierung des Blicks“ kenntlich, so dass die Bühne des romantischen Balletts als „modernes szenisches Diapositiv des Sehens“ erlebbar wird.

Tanz und Archiv: Forschungsreisen
Historiografie, Heft 3
ISBN 978-3-940388-18-6
epodium Verlag, München
15, - Euro

Karin Schmidt-Feister

 

Deutschlandfunk
„Musikjournal“
Redakteur: Frank Kämpfer
Sendung: 8.2.2010

Buchbesprechung:
Monika Woitas/Annette Hartmann (Hg.): „Strawinskys ›Motor Drive‹“, München 2010, (epodium Verlag, Aesthetica Theatralia, Bd. 7), 278 Seiten, 29 Euro. ISBN 978-3-940388-10-0)

Musik 1 Sacre kurz frei, dann unterlegt, ca. 1'10 gesamt:
Igor Strawinsky: Le Sacre du printemps, Mariss Jansons, Oslo Philharmonic Orchestra, EMI 1993, 7243 5 69841 2 7
Track 2

Autorin 1
„Maschinenprosa in Staccato-Parataxen, skandiert mit eisernem Hammer, metallische Massen, vorwärts, rückwärts, auf und nieder, stampfende Akkorde, stahlharte Klangblöcke, Rhythmus pur, eckig und eindringlich, Rhythmen, die niederschlagen, zuschlagen und tanzen", so die Münchner Theaterwissenschaftlerin Barbara Zuber über die Sprache, mit der Paul Rosenfeld, „Le Sacre du printemps“ emphatisch feierte. „Es ist die Musik des technischen Zeitalters, des unaufhörlichen Hintergrundrauschens der großstädtischen Moderne, die Rosenfeld in Strawinskys Musik zu entdecken glaubt.“ Der New Yorker Kritiker, der 1920, also vergleichsweise spät und aus amerikanischer Perspektive, über das Skandalstück von 1913 schreibt – das zeigt die Autorin in ihrem Beitrag auf überzeugende Weise – , markiert eine entscheidende Wende in der Rezeption von Strawinsky: statt vitalistischem Ritual die Ästhetik der Maschine. Und, so Barbara Zuber weiter, "wenn der Kritiker von der Maschine redet, muss er vom Körper, vom tanzenden Körper sprechen."

Musik „Sacre“ wieder hoch

Autorin 2
Der Körper, der die Musik hervorbringt, müsse sichtbar sein, seine Gesten und Bewegungen, um Musik in ihrem vollen Umfang zu begreifen, notierte Igor Strawinsky in seinen Erinnerungen. Das Zitat behauptet sich wie ein Motto über dem von Monika Woitas und Annette Hartmann beim Münchner epodium Verlag publizierten Sammelband mit dem Titel "Strawinskys ›Motor Drive‹", der aus einem vom Rektorat der Ruhr-Universität Bochum geförderten interdisziplinären Forschungsprojekt hervorgegangen ist. Im Zentrum steht der mächtige Antrieb, der Drive der Musik, den der Choreograph George Balanchine dem russischen Komponisten attestierte. Die 15 Beiträge des Buches kreisen im ersten Teil um die „innere Motorik“ der Musik, im zweiten um die "äußere Motorik" einer zunehmend beschleunigten, durchrhythmisierten Welt und widmen sich im dritten Teil einzelnen Werken.

Musik 2
Strawinsky: Petruschka
Track 16, Angaben wie Musik 1

Autorin 3
Was die faszinierende Motorik in Strawinskys Musik ausmacht, das versucht der Sammelband nicht zuletzt anhand neurowissenschaftlicher Erkenntnisse zu beantworten. Seit sich die Existenz der Spiegelneuronen auch bei den Geisteswissenschaften herumgesprochen hat, adaptieren sie diese neurowissenschaftlichen Perspektiven und veröffentlichen in diesem Feld. Für die Tanz-, Theater- und Musikwissenschaft öffnet sich hier in der Tat ein neues weites Feld, da – wie Beatriz Calvo-Merino ausführt – zwar über die exakte Rolle der Spiegelneuronen noch spekuliert wird, aber immerhin klar ist: Dieses System stimuliert, oder spiegelt, was es bei anderen an Handlungen, Gefühlen, Geräuschen wahrnimmt. Sehe ich die Bewegungen eines Tänzers, sind bei mir dieselben Hirnareale aktiv wie beim Tanzenden, obwohl ich auf meinem Stuhl sitzen bleibe. Vor diesem Hintergrund fragt Monika Woitas, warum sich viele Choreographen, die Strawinskys Musik verwenden, ihr fast sklavisch unterwerfen, „als wäre Choreographie nicht mehr als eine körperliche Reaktion auf akustische Impulse“. Anscheinend spielt hier die enge Vernetzung von Klängen und Bewegungen in unserem Gehirn eine zentrale Rolle, wobei der Körper, diese Rhythmusmaschine, das Bindeglied bildet. Stephanie Jordan, englische Spezialistin nicht nur für Strawinsky, sondern auch für die Verbindung von Tanz und Musik überhaupt, zeigt an „Agon“ wie Strawinsky zum Ko-Choreographen für Balanchine wurde.

Musik 3
Strawinsky: Agon, Anfang
Igor Strawinsky: „Agon”, „Igor Strawinsky conducts Igor Strawinsky” Columbia Symphony Orchestra, 2003, Sony LC 6868, CD 4, Track 11

Autorin 4
In den ersten Takten von „Agon“ artikulieren, so Jordan, die Tänzer jeden Schlag, auch die Schläge, die beats, die nicht zu hören sind. Balanchine visualisiere hier die Partitur, er mache im Tanz die „musikalische Textur“ transparent.

Es sind diese genauen, analytischen Beobachtungen, die Spezialisten in „Strawinskys ›Motor Drive‹“ mit Gewinn lesen. Die Beiträge zur Dynamisierung von Leben, Kunst, Musik, Tanz und Bewegung nach 1900 sind hingegen eher etwas für Leser, die darüber noch nichts wissen.

Und die Neurowissenschaften? Annette Hartmann skizziert den strukturellen Zugriff von Maurice Béjart und Stephan Thoss auf den „Sacre“ – zwei Adaptionen von mittlerweile über 260! Sie begründet diese Faszination der Choreographen mit der Musik und der neurowissenschaftlichen Erkenntnis, dass „bei der Wahrnehmung von Rhythmus (...) Gehirnareale aktiviert (werden), die essentiell für die Ausführung und Steuerung von Bewegung verantwortlich sind.“ Das ist dann doch ein monokausaler Funktionszusammenhang, der sicherlich richtig und zu konstatieren ist. Interessant aber wäre es nun zu untersuchen, inwieweit innerhalb dieses neurobiologischen Passepartouts Abschattierungen und Gruppierungen vorzunehmen sind.

Und noch ein Einwand: Woitas mahnt mit Recht an, nicht zu vergessen, Äußerungen des Künstlers – und hinzuzufügen wäre: wie alle Rezeptionsaussagen – kritisch und relativ zu nehmen. Das müsste dann auch für Balanchines schönes Diktum vom „motor drive“ gelten, der der neurowissenschaftlichen Perspektive eine Steilvorlage liefert. Paradoxerweise wird auch nicht diskutiert, was es im Feld von Rhythmus und Technik mit der Aussage Strawinskys auf sich hat: man müsse den Musiker sehen, um Musik zu begreifen. Denn das funktioniert nur live – nicht mittels einer der technischen Errungenschaften der Moderne: der Musikkonserve: Schallplatte und Radio.

Musik 4
2'48 bis 3'05
unterlegt, am Ende kurz frei
Strawinsky: Apollo, wie Musik 3
CD 4, Track 10

Katja Schneider

 

tanz, Februar 2010

forschung
STRAWINSKY

„His pulse builds on a powerful motor drive”,
sagte George Balanchine mal über Igor Strawinskys Musik. Das hat den Bochumer Herausgeberinnen Monika Woitas und Annette Hartmann gut gefallen. Den Ballets-Russes-Komponisten als Rhythmiker einer echten „Körpermusik“ lieben sie, weil er Schluss machte mit dem ephemeren Ballerino. Her mit der „Rhythmusmaschine Körper“! Fort mit der Geist-Körper-Trennung der Klassik! Im Anschluss eines dreijährigen Strawinsky-Projekts an der Ruhr-Universität liegt nun ein Sammelband vor, der beweisen will, dass der Tanz durch intellektuelle Verdammung des Körpers zum Schlusslicht der Künste wurde. Die Musik galt als vergeistigte Form von Welt – weshalb jede Näherung des bösen Tanzes an die Prinzipien der hehren Musik, trotz Strawinskys Meisterwerke wie des zuletzt von Stephan Thoss in Wiesbaden interpretierten „Sacre du printemps“, gefälligst problematisch sein müsse. Aber ist der neoklassisch im Strom der Musik frei treibende Körper tatsächlich eine Zumutung? Für wen? Die Autoren bemühen alte Argumente von der rhythmisierten Beschleunigung der Industriewelt, auch Thesen aus der Neurowissenschaft. Beide bleiben dem Leser egal. Denn hier fließt über dem tiefen Grund der Fußnoten ein plätscherndes Bekenntnis zum Tanz: als ein zu rehabilitierender „motor drive“ für alle Künste.

Strawinskys Motor Drive, epodium Verlag, München 2010

aw

 

www.tanznetz.de, 21. Dezember 2009

Kinetisches Lebensgefühl
„Strawinskys ‚Motor Drive‘“ untersucht Musik als Spiegel von Zeit-Erfahrungen

„Con-tempo music is the most interesting music that has ever been written, and the present moment is the most exciting in music history.” (Igor Strawinsky)

 

In der Reihe Aesthetica Theatralia erschien als Band 7 eine hochinteressante Untersuchung, die erste Ergebnisse eines vom Rektorat der Ruhr-Universität Bochum seit 2005 geförderten interdisziplinären Forschungsprojektes zu Igor Strawinskys musikalischem Paradigmenwechsel zur Diskussion stellt. In vorliegender Studie werden erstmals neurowissenschaftliche mit tanz-, theater- und musikwissenschaftlichen Forschungen verbunden. Die Herausgeberinnen Monika Woitas und Annette Hartmann betonen in ihrem Vorwort: „Zum einen sollte die ‚innere Motorik‘ dieser Musik näher definiert werden, zum anderen galt es, die ‚äußere Motorik‘ einer zunehmend kinetisch geprägten Lebenswelt als (notwendigen?) Kontext dieser Neuorientierung zu erkennen und Spuren in den Kompositionen nachzuweisen“. Genau dieses konsequente Zusammen-Denken von Kunstproduktion/Rezeption und Welt-Erfahrung macht diese fundierte Publikation zu einer zeitrelevanten Lektüre. Die Autoren entwickeln ein ebenso anschauliches wie spannendes Bild von der musikalischen Motorik als Spiegel einer radikal veränderten kinetischen Lebenswelt nach 1900 mit ihren rasanten Beschleunigungsprozessen in industrieller Produktion und Konsumtion.

„Die neuronalen Aktivitäten beim Anhören von Musik oder beim Betrachten einer Bewegung geben Hinweise auf Wahrnehmungsmuster, die möglicherweise nicht allein für die Rezeption von Musik und Tanz, sondern auch für deren Produktion interessant sein können“, vermuten die Herausgeberinnen. Die einführenden Statements (in englisch) im Teilkapitel „Innere Motorik“ -- „Perception of Music & Rhythm – A neuroscientific Perspective on the Music of Igor Stravinsky (Michael H. Thaut), „Mirrors in the Brain as Connections to the World“ (Beatriz Calvo-Merino), die im Biomechanik-Labor erforschten „Cognitive Structures in Dance“ (Bettina Bläsing) sowie “Rhythm, Music and Motion in Body and Mind” (Jessica Phillips-Silver) -- betrachten das Verhältnis von Musik und Bewegung als eine dem menschlichen Gehirn innewohnende Konstante mit erstaunlichen Resultaten. Monika Woitas hinterfragt aus neurowissenschaftlicher Perspektive den mitreißenden „powerful motor drive“ (George Balanchine) in Strawinskys Partituren als ganzheitliche Körper-Musik, die mit der allgegenwärtigen Aufbruchstimmung am Beginn des 20. Jahrhunderts korrespondiert. Die Aufwertung des Rhythmus in der Allianz von Klang und Körper, Musik und Bewegung provoziert jene innere Motorik im kompositorischen wie choreografischen Geschehen, die (jenseits verbalisierbarer Inhalte und Emotionen) den Prozess der Zeiterfahrung mehrfach spiegelt.

Angesteckt vom rhetorischen drive der Autoren verfällt der Leser dem kenntnisreichen und präzis argumentierenden Sog der Betrachtungen zur äußeren Motorik. Mit großer Anschaulichkeit argumentieren alle Verfasser zu Recht ausgehend von der „Hypothese, dass die zunehmend kinetisch geprägte Lebenswelt nach 1900 eine Veränderung nicht nur der Wahrnehmungsmodi, sondern auch der kompositorischen Prinzipien bewirkt hat“. Joachim Fiebach untersucht die Paradigmenwechsel in der Kunst als „ Tendenz zur ‚Ästhetisierung‘ von Lebensweisen, der Oberfläche der Dinge in diesem Umwälzungsprozess“. Der konsumgetriebene Kapitalismus führt zu einer „Wende von der vielbeschworenen puritanischen ‚Produktionsethik‘ zu einer ‚Genussethik‘ als bestimmender hegemonialer Wertsetzungsmaschine“. Die Betrachtungen zu Mode, Jugendkult, Varieté, Warenhauspräsentationen, Futurismus künden von einer extremen Aufwertung des Bildlichen wie des Sinnlichen, die zugleich mit der Entkörperlichung des Darstellers einhergeht. Diese eröffnet ebenso wie der italienische Futurismus den Weg in die Abstraktion. „Die Logik ihrer Konzepte“ so Fiebach, „führte zur Verabschiedung der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Menschen als sozialem Wesen und seiner von ihm geschaffenen und durch sie bestimmten systemischen und gesellschaftlichen Kontexte.“ Igor Strawinskys „Bilder aus dem heidnischen Russland“ werden in ihrem gewalttätigen Vitalismus „zum Fanal des anbrechenden Jahrhunderts“. Christa Brüsle gibt einen kursorischen Überblick der unterschiedlichen temporalen Kompositionsstrukturen in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts mit der prägenden Zeiterfahrung des ersten Weltkrieges. Sie widmet sich den neuen Auffassungen von Rhythmus und rhythmischem Gestalten in der „Unterhaltungsmusik als Konzertmusik“ (Satie, Schönberg, Strawinsky, Antheil). Im Zeitalter der Dynamisierung und Maschinenbegeisterung wurde der Rausch der Geschwindigkeit in der futuristischen Geräuschmusik und den vom Jazz beeinflussten Modetänzen (Ragtime, Shimmy, Foxtrott, Charleston) gespiegelt. Wobei der Aspekt der Körperlichkeit in der Musik und ihrer rhythmischen Explosion, parallel zu sportlichen Aktivitäten in den 20er Jahren, zu einem Grundimpuls der neuen Freiheit avanciert. Annette Hartmann fokussiert den Rhythmus als neuen kulturellen Topos des 20. Jahrhunderts überaus schillernd und vielschichtig. In seiner ambivalenten kritischen Reflexion durch Zeitgenossen (Perry Bradford, Heinz Pollock, Siegfried Kraucauer) spiegelt Rhythmus als mechanisches Prinzip „entweder die Glorifizierung der Maschine wider, die dem Menschen ein ‚modernes‘ Leben ermögliche, oder aber die zivilisatorische Kritik an ihr, weil sie es doch ist, die dem Menschen einen Rhythmus oktroyiere, der nicht sein eigener zu sein scheint“.

Furios eröffnet Barbara Zuber ihre Untersuchung zur Positionierung von Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ durch die Maschinenprosa im Essay des amerikanischen Kunstkritikers Paul Rosenfeld von 1920, der in Kenntnis des vierhändigen Klavierauszuges zwei Jahre vor der amerikanischen Erstaufführung Strawinskys „Bilder aus dem heidnischen Russland“ nicht als Ritual, sondern als gigantische Rhythmusmaschine wahrgenommen hatte, während die Mehrheit der Kritiker „den ‚Sacre‘ nicht als Chiffre für den maschinisierten Zustand der Welt“ auffassten. „Es ist die Musik des technischen Zeitalters, des unaufhörlichen Hintergrundrauschens der großstädtischen Moderne, die Rosenfeld in Strawinkys Musik zu entdecken glaubt“, so Barbara Zuber , die die Metapher der Rhythmusmaschine als Synthese von Mensch und Maschine in „The Machine-Man – Strawinsky und die Phantasmen der Moderne“ mit anregenden Präferenzen auf die Manifeste der italienischen Futuristen (Strawinsky selbst hörte die intonarumori/Geräuschtöner 1914 und 1915 in London bzw. in Mailand) und die Positionen Theodor W. Adornos diskutiert. Monika Woitas untersucht, wie die neuen Klänge der Großstadt musikalisch multiperspektivisch wahrgenommen werden, wie in der „Neuen Musik“ ein unmittelbares Erleben der Gegenwart spürbar wird. Von „Petruschka“, „Le Sacre du Printemps“, „Parade“ bis „Les Noces“ reicht die Phase der musikalischen Transformation des kinetischen Lebensgefühls, die danach durch präzise Konstruktion und strenge Konzentration auf das Wesentliche in der Zusammenarbeit mit George Balanchine zum abstrakten Spiel von Klang, Raum und Bewegung in „Apollon musagète“ und „Agon“ führen, in denen „Musik und Tanz zu gleichwertigen Teilen der Komposition werden“, folgert Monika Woitas. Jörg Rothkamm befragt „Apollon musagète und das Erbe Tschaikowskys“ und Stephanie Jordan rückt „Stravinsky as Co-Choreographer“ in ihrer Studie zu „Agon“ ins Zentrum.

Mit einem abschließenden Blick auf „Histoire du Soldat“ und „Les Noces“ resümiert Monika Woitas: „Anders als Charlie Chaplin zeigt sich Strawinsky so nicht als Opfer der ‚Modern Times‘, sondern als deren Konstrukteur, als souveräner Spieler, der immer neue Regeln und Spielvarianten erfindet und damit Zeit selbst erschafft“.

Wer sich für den mitreißenden Bewegungsantrieb in Strawinskys innovativen Kompositionen als Spiegel von Zeit-Erfahrungen ebenso interessiert wie für die Spannungsverhältnisse von musikalischer und choreografischer Komposition (u.a. von Waslaw Nijinsky, Michail Fokin, George Balanchine, Maurice Béjart, Xavier Le Roy bis Stephan Thoss), kommt an der Lektüre dieser Untersuchung nicht vorbei.

Monika Woitas / Annette Hartmann (Hg.): Strawinskys „Motor Drive“. epodium, München 2009, 278 Seiten, 29 Euro. ISBN 978-3-940388-10-0

Karin Schmidt-Feister

 

www.literaturkritik.de, 14. Mai 2009

Juwelen des historischen Tanzgedächtnisses
Nicole Haitzingers "Vergessene Traktate - Archive der Erinnerung"

Die relativ junge wissenschaftliche Disziplin Tanzwissenschaft beschäftigt sich seit einigen Jahren intensiv mit ihrer Geschichte beziehungsweise einer Historiografie des Tanzes, dessen Wissen nicht nur im Körper-Archiv der Tänzer, sondern auch in speziellen archivalischen Korpora gespeichert werden muss, um im kulturellen Gedächtnis unserer Gesellschaft verankert werden zu können. Der in den Derra de Moroda Dance Archives in Salzburg gesammelte Korpus an Tanzwissen diente Nicole Haitzinger als Ausgangspunkt für ihre 2004 entstandene Dissertation, die nun unter dem Titel "Vergessene Traktate - Archive der Erinnerung" beim epodium Verlag veröffentlicht wurde.

Vor der Denkfolie der (post-)strukturalistischen Ideenkonzepte Michel Foucaults und Jacques Derridas untersucht Nicole Haitzinger "Wirkungskonzepte im Tanz in historischer Perspektive von der Renaissance bis Ende des 18. Jahrhunderts". Die Autorin, die als Assistentin an der Abteilung für Musik- und Tanzwissenschaft der Universität Salzburg tätig ist, wählte Traktate und Libretti nach ihrer Verbreitung beziehungsweise Rezeption zur Entstehungszeit aus, die tatsächlich zum Teil bisher kaum wissenschaftlich aufgearbeitet wurden. Sie zeigt auf, welche Wirkungen dem Tanz in den jeweiligen exemplarisch dargestellten Werken zugeschrieben werden und welche inszenatorischen Konzepte aus dieser Zuschreibung erwachsen, indem sie die Strukturen analysiert, welche die Tanztraktate bestimmen. Ihre Herangehensweise ähnelt dabei der Struktur der von Haitzinger detailliert beschriebenen Derra de Moroda Dance Archives, die sie als "Kristall des historischen Tanzgedächtnisses" bezeichnet: Dort werden die Bücher in bedeutungsloser Reihenfolge, nach ihrem Hinzukommen, in die Regale gestellt. Haitzinger ordnet ihre Kapitel zwar chronologisch nach Entstehungszeiten der Traktate an, versucht aber dennoch nicht, eine lineare Entwicklung der Zuschreibungen festzulegen. Stattdessen entdeckt sie ebenso wie in der Anordnung der Bücher im Archiv zwischen den Traktaten Freiräume, die durch die integrative Kompositionsmethode ihrer Schreibweise Platz schaffen, Tanzgeschichte mit dem von ihr erarbeiteten Wissen neu zu schreiben.

Es ist deutlich merkbar, dass sich die Autorin in ihrem Denken nicht durch etwaige vorgegebene tanz- oder theaterwissenschaftliche Methoden einengen lässt, sie nimmt sich viel Zeit und Freiheit, um in philosophisch gewundenen Gedankengängen ihre eigene, sehr innovative Herangehensweise an die Traktate zu erarbeiten. Auffällig sind ihre Sprachschöpfungen, die einem ungeübten Leser zwar zunächst Schwierigkeiten bereiten mögen, aber dennoch auf ihre Weise sehr bewegte Bilder der Gedankengänge der Autorin malen. Ein gutes Beispiel dafür ist die oben angeführte Beschreibung der Derra Archives.

Die Autorin zitiert immer wieder lange Textpassagen der analysierten Traktate und Libretti, die eine sehr anschauliche Ergänzung zu ihren eigenen Ausführungen darstellen. Gegliedert wird "Vergessene Traktate - Archive der Erinnerung" durch eine grobe systematische Einteilung in die Kapitel "Symbol" (Mittelalter), "Korrespondenzen" (Renaissance), "Außen-Repräsentation" (17. Jahrhundert) und "Innen-Repräsentation" (18. Jahrhundert) - angelehnt an Foucaults "Ordnung der Dinge".

Nicole Haitzinger ermittelt zwei Modelle von Wirkungskonzepten, die sich immer wieder in den Traktaten finden: Zum einen regulierende Begriffe wie Moral, Sitte, Bildung, die um den Tanz kreisen, und zum anderen das Konzept der Unterhaltung, das vor allem in den Bildquellen zu erkennen ist. Die umfangreiche methodische Erklärung der Einleitung bietet eine gute Basis zum Verständnis ihrer Vorgehensweise.

Das Kapitel "Symbol" unterscheidet sich schon aufgrund der schwierigen Quellenlage notwendigerweise von den anderen: Tanztraktate im engeren Sinn sind aus diesem Zeitraum nicht überliefert. Hier benutzt Haitzinger das Modell von gestus, gesta und gesticulatio des französischen Historikers Jean-Claude Schmitt, um die "energetische Symbolik", die Gesten in Bild- und Textquellen des Mittelalters zugedacht wird, zu analysieren. So dienen ihr unter anderem Labyrinth-Bodenmuster aus Kirchen dazu, das enorme Wirkungspotential einer "Kultur der Geste" zu ergründen, das dem Tanz im Mittelalter zugeschrieben wird.

Die folgenden Kapitel orientieren sich an exemplarisch untersuchten Tanztraktaten wie Domenico da Piacenzas "De arte saltandi et choreas ducendi" (1416), Antonio Coranzanos "Libro dell´arte del danzare" (1455), Samuel Rudolph Behrs "L' Art de bien Danser oder die Kunst wohl zu tanzen" (1713) oder Gasparo Angiolinis "Dissertation sur les Ballets Pantomimes" (1765), dazu Libretti von Balletten wie Baltasar de Beaujoyeulx' "Ballet Comique de la Royne" (1581) oder "Les Fées de forests de Saint Germain" (1625).

So ist auch das Kapitel "Korrespondenzen" als Beispiel für die Vorgehensweise der Autorin hervorzuheben: Besonders interessant ist die Idee der von Haitzinger etablierten Fantasmata, Vorstellungsbilder als strukturelle inhaltliche Elemente der Choreografien, die als so sein wie zusammen mit der Misura als formendes Element den Tanz erst zur Bewegungssprache im Raum machen. Dieses performative so sein wie in den Festspektakeln der Renaissance wird gegen Ende des 16. Jahrhunderts langsam durch ein theatrales so tun als ob ersetzt. Bis dahin bringt das Zusammenspiel von Klang und Bewegung Tanz hervor, der sowohl als Kunst wie auch als Wissenschaft betrachtet wird.

Haitzinger bietet in "Vergessene Traktate - Archive der Erinnerung" sowohl Studenten der Tanzwissenschaft als auch bereits im Bereich der Kulturwissenschaften tätigen Kollegen neue Zugangsweisen zu bisher vernachlässigten Tanztraktaten. Tanztraktate können das Abwesende - hier der ephemere Tanz - zu etwas Anwesendem machen. Die Autorin zeigt eine Möglichkeit auf, diesem nur in Zeugnissen längst vergangener Epochen anwesendem Tanz-Wissen Ideenmaterial abzugewinnen, das über das bloße lineare Anordnen von sogenannten Fakten hinausgeht. Wirkungskonzepte im Tanz stellen nach wie vor ein vernachlässigtes Arbeitsgebiet dar, Haitzingers Herangehensweise eröffnet ein potentielles Forschungsgebiet neu. In diesem Sinne vermisst man das abschließende Kapitel zum 19. Jahrhundert, das die Autorin bereits in anderer Form veröffentlichte, und das daher in dieser Publikation fehlt.

Karin Fenböck

 

www.theaterforschung.de 6. März 2008

Kinästhetische Konfrontation: Lesarten der Bewegungstexte William Forsythes

Gemessen an Forsythes umfangreichen und außergewöhnlich facettenreichen Œuvre, seinem Stellenwert in der zeitgenössischen Tanzszene und seiner Bedeutung für die sich im deutschsprachigen Raum gerade etablierende Tanzwissenschaft ist die Fachliteratur zu seiner Arbeit vergleichsweise gering: Wenigen Monographien und einigen instruktiven Fachartikeln steht eine Flut journalistischer Poesie gegenüber. Forsythe stellt nicht nur seine Tänzer vor große Herausforderungen, sondern läßt auch die Tanzwissenschaftler an ihre Grenzen stoßen: Wie kann man sich seinen komplexen Choreographien, die ständig neue Bewegungsräume erkunden und dabei eine spezifisch tänzerische Bewegungslogik jenseits verbalsprachlicher Semantik entwickeln, angemessen nähern? Wibke Hartewig gelingt mit ihrer nun als Buchpublikation vorliegenden Dissertation vor dem Hintergrund dieser Fragestellung ein ähnlich virtuos-athletischer (Off-)Balanceakt wie er so häufig in Forsythes Tanzkreationen - insbesondere jener der Frankfurter Ära - zu beobachten ist: Dass sie hiermit der noch im Aufbau begriffenen Forsythe-Literatur einen unverzichtbaren "Baustein" hinzufügt, steht außer Frage.

Grundsätzliches zur Methodik und erste Fragestellungen

Innerhalb der Vielfalt bisheriger methodischer Zugriffe auf Forsythes Arbeit sei auffallend, dass sich der Blick "vom Bewegungsgeschehen selbst zu seinem Kontext" verschiebe, resümiert Hartewig (S. 18) und erklärt diesen Sachverhalt dadurch, dass "diese Untersuchungsebenen […] sprachlich und theoretisch direkter zugänglich [seien] und […] als Brücke zwischen einem sprachlich argumentierenden Lesen und dem Bewegungsereignis funktionieren" (ebd.). Hieraus resultiere jedoch, dass "medienbedingte Eigenheiten und Wirkungsweisen der Bewegung […] sich dann der Untersuchung entziehen. Darüber hinaus gerät im Falle Forsythes das Bewegungsereignis selbst auf zweierlei Arten in Gefahr, übersprungen zu werden: Zum einen muss ein direkter Schluss vom choreographischen Prozess auf die ästhetische Rezeption der Zuschauer den Vorgang auf der Bühne übergehen. Zum anderen bleibt das praktisch realisierte Bewegungsgeschehen auch dann ausgeblendet, wenn von einer theoretischen Diskursebene aus direkt auf die ebenfalls theoretische Ebene zugegriffen wird, die Forsythe über seine Programmatik entwirft", diagnostiziert die Autorin der vorliegenden Studie als Defizit bisheriger Annäherungen an Forsythes Œuvre (S. 19) und will mit ihrer Arbeit genau an diesem Punkt ansetzen: "Was demnach in der vielfältigen Forschung zu den Arbeiten William Forsythes als noch vernachlässigt gelten kann, ist ein analytisches Vorgehen, das sich zunächst auf die Bewegungsereignisse selbst konzentriert und diese auf ihren Erkenntniswert befragt, bevor es sie in einem produktions- oder kulturtheoretischen Kontext diskutiert" (ebd.). Die Latte wird hoch gehängt, wenn es da heißt: "Hier soll eine umfassende Abhandlung zur Arbeit William Forsythes vorgelegt werden, die seine Choreographien in neue Zusammenhänge stellt und einen detaillierten Einblick in [seine] Bewegungskunst […] gewährt […]." Gleichzeitig betont Hartewig ihr "theoretisches Interesse, das nach den Möglichkeiten von Bewegungsanalyse im tanzwissenschaftlichen und aufführungsanalytischen Kontext fragt. Was kann die Bewegungsanalyse eines Gegenstandes wie Forsythes stark energetisch, kinästhetisch kommunizierenden, wenig zeichenhaften Choreographien leisten? Kann sie als Mittler zwischen dem Phänomen Bewegung und einem deutenden Zugriff fungieren, der nach den Regeln der Sprache arbeitet? Ermöglicht sie in dieser Rolle eine theoretische Diskussion der Bewegungspraxis? Bringen die bewegungsanalytische Perspektive, die die Bewegungsprozesse als Ausgangspunkt wählt, und Perspektiven auf Bewegung, denen […] andere Ausgangspunkte und Werkzeuge aus anderen medialen Kontexten zugrunde liegen, unterschiedliche Erkenntnisse hervor? Wie ergänzen sich diese Methoden?" (S. 19f) - Viele Fragen stehen also am Beginn dieser Arbeit, Fragen, deren Komplexität und spielerisches Ineinanderverweben anstelle kategorischer Ausschlussprinzipien Forsythes choreographischem Verfahren gleicht, so dass sich der Gegenstand selbst auch in der Untersuchungsmethodik widerspiegelt: Der von Hartewig entwickelte analytische und gleichzeitig "mobile Blick" (S. 34) begegnet Forsythes "kinästhetischen Konfrontation" in der Fokussierung der Problemstellungen "ebenso flexibel, wie Forsythe sich des tradierten Bewegungsmaterials annimmt". Insofern konzentriert sich Hartewig nicht nur auf einen methodischen Zugang, sondern strebt bewusst "eine Schau mehrerer Varianten der Tanzbetrachtung" an: "Indem hier verschiedene Lesarten von Forsythes Bewegungstexten unterschiedlicher methodischer Provenienz miteinander in den Dialog treten, offenbaren sich ihre Differenzen und damit auch ihre jeweiligen Möglichkeiten und Grenzen" (S. 34).

Nichtsdestotrotz steht als zentrales bewegungsanalytisches Instrumentarium das von Claudia Jeschke entwickelte Modell einer "Inventarisierung von Bewegung" (IVB) im Mittelpunkt von Hartewigs Studie. Die Autorin sieht gerade hierin ein ideales Analysemodell für Forsythes Choreographien - "IVB [wirke] geradezu auf eine Ästhetik wie jene Forsythes ausgerichtet" -, obgleich es keineswegs in Hinblick auf choreographische Prozesse, wie sie für Forsythe kennzeichnend sind, entwickelt wurde, sondern ihre Anwendung auf Forsythes Œuvre ein "Novum" darstellt (S. 33). Aus Forsythes "Denken in Bewegung" - wie Gerald Siegmund die von ihm herausgegebenen Monographien zu dem Choreographen programmatisch betitelt, um damit sogleich das Zentrum von Forsythes Arbeit zu benennen - wird bei Hartewig ein methodisch fundiertes, ,bewegtes Denken', das naturgemäß für Erkenntnisprozesse im Bereich tänzerisch bewegter Ausdrucksformen - quasi das Zentrum einer Tanzwissenschaft, die auf immer wieder neue Bewegungsphänomene reflektierend reagieren will - von essentieller Bedeutung ist.

Methodische Voraussetzungen und Konsequenzen

Als methodische Voraussetzung zu allen weiteren Ausführungen widmet sich Hartewig zunächst grundsätzlichen terminologischen Fragen: Der Begriff des "Bewegungstextes" wird ebenso definiert wie das in weiterer Konsequenz daraus resultierende "Lesen" (S. 21ff) und "Schreiben" (S. 24) von Bewegung, womit sogleich zentrale Problemfelder der gegenwärtigen Tanzforschung angesprochen werden. Im Gegensatz zu einem älteren, vornehmlich semiotisch geprägten Textverständnis, das durchaus auch nonverbale Kunstformen als ,Texte' begreift, dabei jedoch der Zeichenhaftigkeit jeglicher künstlerischen Äußerungen verpflichtet bleibt, begründet Hartewig ihr erweitertes Textverständnis durch den besonderen Wahrnehmungs- bzw. Leseprozess von Bewegungen durch spezifische Gedächtnisleistungen. Mit Verweis auf jüngere neurophysiologische Erkenntnisse, die zunehmend für die Erklärung von "Tanzwissen" bzw. ein spezifisches "Körpergedächtnis" nutzbar gemacht werden, seien für das Bewegungsverständnis vor allem ein "motorisch-sensorisches" bzw. "prozedurales" sowie ein "episodisch-deklaratives" Gedächtnis verantwortlich, erörtert Hartewig mit Bezug auf Wolf Singer (S. 22f). Hierdurch baue sich "zwischen Tanzendem und Rezipienten eine Kommunikation von Leib zu Leib auf" (S. 23), die Hartewig mit dem Begriff der "Kinästhesie" näher umreißt, der bei ihr wiederum in einem erweiterten Verständnis zur Anwendung kommt (S. 23ff). Indem "kinästhetische Aktivitäten" (S. 25) "sowohl an der Wahrnehmung eigener Bewegung als auch am Nachempfinden fremder Körperbewegung beteiligt [sind]" (ebd.), sich dabei nicht nur auf den strukturellen Ablauf einer Bewegung beziehen, sondern auch sämtliche "Sinnesleistungen" bzw. "Bewegungsempfindungen", somit ebenso die Rezeption und Wirkung von Bewegung umfassen - wobei beide Ebene letztlich nicht dezidiert voneinander zu trennen sind (vgl. S. 27) -, hebt Hartewig insbesondere den "kommunikativen" Aspekt der "Kinästhesie" hervor (S. 28ff). Auch hier dominiert wiederum ihr synthetisierender Ansatz: "[…] ein besonderer Akzent [liegt] auf den Informationen, die für den Rezipienten im Anschluss an sein prozedurales Gedächtnis körperlichen Sinn erzeugen. Doch klammert der Begriff die (alternative, gleichzeitige oder anschließende) Verarbeitung der empfangenen Informationen im deklarativen Gedächtnis nicht aus, sondern integriert auch den dort entstandenen Sinn von Bewegung. Es ist nicht nur das im engeren Sinne kinästhetische Empfinden von Bewegung, sondern gerade das Zusammenwirken der unterschiedlichen Formen von ,Sinn' in der Wahrnehmung des Betrachters, das die für das Medium Bewegung besonderen Kommunikations-, Wirkungs- und Betrachtungsweisen ausmacht." (S. 29)

In Bezug auf Forsythes Choreographien ist diese Erweiterung des Textbegriffs durch ein erweitertes Kinästhesie-Verständnis umso notwendiger, als es hier weniger um vergleichsweise konkrete Bedeutungszuweisungen, stattdessen vor allem um die Wahrnehmung der Bewegungsphänomene als solche geht, wodurch das "Mit-Erleben des tänzerischen Geschehens, das Anwesend-Sein der Dinge und Ereignisse auf der Bühne ins Blickfeld [rücke]" (S. 30). Auf dieser Basis "erprobt" Hartewig "ein Lesen von Forsythes Bewegungstexten, das die verschiedenen Dimensionen ihrer Sinnproduktion, mithin ihren gesamten kinästhetischen Informationsrahmen eindenkt. Dies erfordert, dass auch motorisch-sensorische Informationen ins Bewusstsein rücken, reflektiert und versprachlicht werden. Hierzu wird die Aufmerksamkeit in besonderem Maße auf die motorischen Prozesse des Bewegungsangebots gerichtet und darüber gleichzeitig das entsprechende Wissen des eigenen Körpergedächtnisses aktiviert; als Mittel dienen detaillierte Analysen der Strukturen dieser motorischen Prozesse. So kann die Grundlage untersucht werden, auf der sich kinästhetische Kommunikation entwickelt, können Teile des Informationssystems umrissen werden, das ,Bewegungs-Sinn' produziert." (S. 31) Das "Lesen" der "Bewegungstexte" geht also unmittelbar in einen ,Schreibakt' über, der Forsythes Choreographien "re-komponiert, die Bewegungsereignisse […] kommentiert. Diese Texte dienen dann als Grundlage weiterer Interpretationen. Sowohl Forsythes Tänzer als auch der Analysierende schreiben also - einmal metaphorisch und einmal wortwörtlich - Bewegungstexte; beide Schreibprozesse können als poststrukturalistisch bezeichnet werden." (S. 34

Aufbau der Arbeit

Unter der Kapitelüberschrift "Forsythe im Kontext" versammelt Hartewig zunächst Verständnisvoraussetzungen für die Bewegungs- und Aufführungsanalysen des darauf folgenden Kapitels, das den Titel "Lesen der Bewegungstexte" trägt und unverkennbar das Herzstück ihrer Arbeit bildet. Zunächst stehen jedoch im Vordergrund: Forsythes programmatische Auseinandersetzung mit dem Ballett (u.a. dargestellt an Balanchines Einfluss), sein Œuvre kennzeichnende Produktionsverfahren bzw. choreographische Prozesse (ausgehend vom Laban Modell werden hier die von ihm entwickelten "Improvisation Technologies", die Rolle der Tänzerinnen und Tänzer sowie die Rolle des Choreographen bei der Entstehung einer neuen Kreation besprochen), sein Umgang mit theatralen Konventionen (hier werden der strukturelle Aufbau seiner Stücke, ihre theatralen Ausdrucksebenen sowie die ständige Durchbrechung von Erwartungshaltungen und Aufführungskonventionen thematisiert) sowie Forsythes Verankerung im geisteswissenschaftlichen Diskurs (Anlehen an Foucault, den Strukturalismus/Poststrukturalismus, Dekonstruktionstendenzen, zeitgenössische Raum- und Köperkonzepte sowie die Ästhetik des Verschwindens).

In dem darauf folgenden Kapitel, das sich mit dem "Lesen der Bewegungstexte" befasst, wird zunächst das Analysewerkzeug und analytische Vorgehen vorgestellt (Grundsätzliches zur IVB und ihrer bewegungs-, tanz- und aufführungsanalytischen Kontextualisierung, sowie ihrer spezifischen Anwendung in der vorliegenden Untersuchung), das anschließend in dem Unterkapitel "Analysefeld ,Bewegung und Ballett'" an vier Beispielen konkretisiert wird (Balanchines Agon, Forsythes Artifact, The Loss of Small Detail und The Room as it Was).

In dem nächsten "Analysefeld ,Bewegung und Produktionsverfahren'" werden choreographische Methoden und Bewegungstexte der postmodernen Choreographen auf ihre Bedeutung als "Vorläufer" zu Forsythes Arbeit untersucht (erörtert werden in diesem Kontext die Zusammenarbeit von Cage und Cunningham, das Judson Dance Theatre, der Einfluss der Contact Improvisation sowie Trisha Brown Vorbild-Funktion für Forsythe), wobei Browns Accumulation with talking plus Watermotor in einer vergleichenden Analyse Forsythes Solo gegenübergestellt wird. Ausführungen zu dem Einfluss der "Improvisation Technologies" auf Forsythes Bewegungstext runden diesen Abschnitt ab. Ein weiteres "Analysefeld ,Bewegung und Theaterereignis'" befasst sich mit Forsythes Quintett, um vor diesem Hintergrund die alternativen Narrationsstrategien des Choreographen aufzuzeigen. Geradezu klassisch wird der im ersten Kapitel mit knappen Hinweisen zu Forsythes künstlerischen Werdegang aufgespannte Bogen mit einem "Über- und Ausblick: Bewegungsgeschichte der Arbeiten Forsythes" kurz vor dem abschließenden Resümee (mit nochmaligen Ausdifferenzierungen des Ballett-Begriffs, der Produktionsverfahren, dem Begriff des Theaterereignisses sowie zu "Forsythes Re-Visionen - Re-Visionen Forsythes") abgerundet.

Ergebnisse

Um den Unterschied zwischen Forsythes "Bewegungstexten" und den "Bewegungstexten", die durch das kinästhetische Lesen und (neu-)Schreiben der choreographischen Texte entstehen, deutlich zu markieren, bezeichnet Hartewig letztere als "motorische Visitenkarten": "Als Visitenkarten deshalb, weil sie die motorischen Hauptcharakteristika der jeweiligen Choreographien zusammenfassen, nicht etwa den chronologischen Bewegungsablauf schildern" (S. 131f). Sie stellen eine erste Stufe des Analyseverfahrens bzw. ein "analytisches Zwischenstadium" (S. 132) dar und werden ausführlich dokumentiert (während die "motorischen Visitenkarten zu Balanchines Agon noch in den Hautptext integriert sind, befinden sich alle weiteren zu Forsythes Artifact, The Loss of Small Detail, The Room as it Was, sowie der Vergleich von Browns Accumulation with […] und Forsythes Solo im Anhang). Auf diese Weise werden nicht nur Argumentationsstrategien offen gelegt, sondern auch ein für didaktische Zwecke sehr praktikables Untersuchungsinstrumentarium im Detail vorgeführt.

Vor diesem Hintergrund stellt Hartewig bei ihrem Vergleich von Duetten aus den ausgewählten Forsythe-Stücken unterschiedliche Formen einer spezifisch tänzerischen Intertextualität fest: Während in Artifact die Auseinandersetzung mit dem tradierten Ballettkodex häufig einem ironisierenden Kommentar gleicht, ist das "Systen Ballett" in Loss als "Negativfolie" impliziert (S. 177), vor der sich die neuen Bewegungskreationen kontrastreich abheben. Dagegen fügen sich in Room ,klassische' "Versatzstücke" (zu dem markanten Unterschied zwischen "Versatzstücken" und "Verfahren" in Forsythes Arbeit vgl. S. 184) wieder "logischer" in den Bewegungsfluss ein, weder Ironie noch Negation bestimmt den Umgang mit dem Ballettvokabular, so dass sich die Intertextualität von einer "inhaltlich-ideologischen" auf eine "formal-ästhetische Ebene" verlagert (S. 177). Auch in Bezug auf die Partnerarbeit zeigen sich aufschlussreiche Unterschiede der drei Duette: In Artifact agiert der Tänzer grundsätzlich hinter seiner Partnerin, während er sie in Loss immer wieder umrundet und es schließlich in Room zu einer ständigen Interaktion kommt (S. 180). Man mag einer derart konsequent fortgeführten bzw. bewusst intendierten Entwicklungslinie in Forsythes choreographischen Arbeit zwar misstrauen, doch Hartewig hat sich nicht ohne Grund gerade diese drei Duette zur Demonstration ihres Analyseverfahrens ausgewählt: "Von Artifact über Loss zu Room ist also eine Entwicklung auszumachen, die darin besteht, dass jene Bewegungsmechanismen, die sich vom Kontext des neoklassischen Balletts absetzen und auf andere Kontexte verweisen, immer stärkeren Einfluss auf die Bewegungstexte gewinnen" (S. 181). Bei der Gegenüberstellung von Forsythes Arbeit mit choreographischen Strategien und "Bewegungstexten" "der postmodernen Vorläufern" kommt Hartewig zu dem grundsätzlichen Ergebnis, dass sich Forsythes Bewegungstexte nicht nur "als Teil der Bewegungsgeschichte des Balletts, sondern ebenso […] postmoderner Tanzexperimente betrachtet werden kann" (S. 236). Während den Frankfurter Choreographen mit Merce Cunningham vor allem "konzeptuelle Parallelen" sowie "das Interesse an der Materialität der Bewegung" und "das strukturalistische Vorgehen, die generelle Gleichberechtigung aller Elemente der Choreographie und das Eindenken des Zufalls in den Produktionsprozess" verbinden (ebd.), hinterließen auch Errungenschaften der Vertreter des Judson Dance Theater - wie ihr improvisierender Umgang mit Tanz und ihre Betonung des Experimentellen, wodurch der "Bewegungsprozess und nicht das Bewegungsresultat" sowie die tänzerische "Selbstreflexion" stärker gewichtet werden (S. 237) - deutliche Spuren in Forsythes Arbeit. Eine besonders augenfällige Parallele stellte Hartewig zwischen dem Prozess der Bewegungskreation bei Trisha Brown und Forsythe fest: Beide Choreographen bedienen sich einer eigens entwickelten Form "informierter Improvisation" (nach Mac Low, vgl. S. 238), die dem Tänzer "eigene Entscheidungen innerhalb eines Regelsystems zubilligt und ihn dabei unabhängig von einer reinen Zufallsmethodik macht" (ebd.). Ein herausstechendes Charakteristikum von Forsythes Bewegungstexten sieht Hartewig in seiner Gestaltung ständiger Kontrastwirkungen auf unterschiedlichen Ebenen (hier entpuppt sich Forsythes übrigens als sehr "barock", Anm. St.Sch.). Dieses Kontrastprinzip sei schließlich auch der "Motor" seiner Improvisationsmethode: "Der verlangte, kontinuierliche Wechsel zwischen oft gegensätzlichen Bewegungsaktivitäten treibt das Geschehen voran und gestaltet es gleichzeitig unvorhersehbar und abwechslungsreich. Nicht nur die Kontraste zu dem bestehenden System sind also von Bedeutung: Das Spiel mit Kontrasten wird bei einem Stück wie Solo zum grundlegenden Prinzip und Selbstzweck." (S. 240)

Einen zu herkömmlichen Narrationsverfahren im Tanz alternativen Narrationsbegriff, wie er sich bei Forsythe besonders ausgeprägt zeigt, widmete sich Hartewig am Beispiel von dessen Quintett: Narration erfolgt in erster Linie über "körperliche Aktionen" jenseits "psychologischer Motivation", wobei die Tanzenden "multiple motorische Identitäten" besitzen, sich als "instabile, kontrastreiche Persönlichkeiten, die ständiger Transformation unterworfen sind, [präsentieren]" (S. 272). In diesem Zusammenhang verweist Hartewig mit Bezug auf Quintett eigens auf musikalische Prinzipien, die die choreographische Kompositionen bestimmen: "Wie ein Musikstück, so stimuliert auch das abstrakte und flüchtige Gebilde der theatralen Komposition freie Assoziationen. Wichtige strukturierende Verfahren sind Wiederholung und Variation, mithin das Kreisen um ein Thema, um ein ,musikalisches' Motiv. […] Forsythe selbst bedient sich musikalischer Termini, wenn er behauptet, die Kontrapunktik zur Organisation von Bewegung zu nutzen" (S. 272). Hiermit reißt Hartewig einen neuen Themenkomplex auf, der leider nur in diesen fragmentarischen Umrissen skizziert wird und weitergehender Ausführungen wert wäre: Forsythe Verhältnis zur Musik als einer (dem Tanz vergleichbaren) nonverbalen Strukturprinzipien verpflichteten Kunstform. Jenseits der Suche nach unmittelbaren Korrespondenzen zwischen Tanzbewegungen und der musikalischen Komposition, die für eine Choreographie eigens geschaffen oder aus dem bestehenden Musikrepertoire ausgewählt wurden, ergeben sich hier faszinierende Korrespondenzen auf einer übergeordneten Ebene. "Wie eine Musikkomposition, so fordert auch Forsythes Theaterproduktion vom Publikum ein körperliches, nicht-reflexives, emotionales Mitgehen […]", liest man da im Kontext der Erörterung "alternativer Narrationsstrategien" (S. 273) und möchte davon noch mehr lesen - doch die höchst anregenden Ausführungen neigen sich nun (leider) dem Ende zu, konzentrieren sich abschließend nochmals sehr komprimierter Zusammenfassungen des zuvor im Detail Ausgeführten.

Ein Leser, der die von Hartewig analysierten Forsythe-Choreographien nicht kennt, mag so manche Bewegungstextstrecke als Trockenschwimmkurs empfinden: Eine DVD mit Ausschnitten aus den ausgewählten Choreographie hätte den unbezweifelbaren Wert dieser Studie nochmals quantensprungartig steigern können. Da mag vielleicht ein Bittgesang an den Choreographen, doch nicht ganz so knauserig mit Aufzeichnungen seiner Stücke umzugehen (insbesondere bei Ausschnitten), Abhilfe schaffen. Die klare Strukturierung - trotz poststrukturalistischen Zugriffs auf die Thematik - und gute Lesbarkeit dieser Studie - jenseits metatheoretischer Pirouetten, die gerade in tanzwissenschaftlichen Diskursen so gerne gedreht werden, um das vermeintlich ,Unsagbare' bedeutungsvoll zu umkreisen - können jedoch dieses Defizit vorerst beheben: Hartewig bietet mit ihrer Studie ein brillantes Beispiel dafür, dass man sich durchaus der Herausforderung stellen darf, körperlich-nonverbale Bewegungstexte in gedanklich-verbalen Textbewegungen zu "re-komponieren" (s.o.).

Stephanie Schroedter

 

literaturkritik.de Nr. 9, September 2007

Sie aß gern Schnecken auf Reisen
Angela Daubers touristische Randansichten Lissabons

"Morgen gehen wir nach Portugal Fische fangen mit der Hand". Ein schönes Versprechen, das zunächst keine Einlösung findet. Statt des Fischfangs begegnen wir den Straßen, den Häusern und den staubig heißen Stadtlandschaften Lissabons, in denen - umso intensiver betrachtet - sogar Menschen nur vereinzelt, statisch und verbraucht vorkommen. Es sind Menschen, die sich dem oberflächlichen Blick eines Urlaubers entziehen. Ein schlafender, im Sitzen urinierender Obdachloser im Morgengrauen, ein zerknitterter Fischverkäufer, ein Herumtreiber, der die Passanten mit faulen Eiern bewirft.

Die Touristin, in deren Rolle die Autorin Angela Dauber schlüpft oder sogar unverkleidet auftritt, will den Alltag der Lissabonner Vororte möglichst hautnah erleben, um ihn anschließend in knappen, sprachlich schlichten aber fesselnden "Schnappschüssen" und poetischen Tagebuchnotizen festzuhalten. Obwohl ihr dafür nicht einmal ein Hotelwechsel zu viel Mühe bereitet, bleibt sie dort, von der heilen Urlaubswelt abgeschottet, "die einzige Fremde, ohne portugiesische Worte und ohne deren eigenwillig verschleifenden Klang".

"Ein Rausch aus Lärm und Schall und Klang. Worte werden mir entgegengeschleudert. Ich verstehe nicht, schaue weg, schnell weiter, fort. Fremd. Zurück. In die Großstadt." Viel Sonnenlicht, helle Farben, sengende Hitze. Zu Reglosigkeit erstarrte Schachspieler. Lebhaft geht es nur in den Markthallen zu. Eine Kalé - Angehörige einer Untergruppe der Roma - steht mit ausdruckslosem Gesicht an der Bushaltestelle. Die Erzählerin wird sie später noch einmal treffen, in einer Slumsiedlung, der Favela, an die sie sich verstohlen heranschleicht und sogleich verschämt von dort flüchtet.

"Kein Elendstourismus, rasch abbiegen, am Rand des Dorfes entlang, vorbei an der unteren Häuserzeile. Auf den Balkons im ersten Stock hängt Wäsche. Männer stehen auf der Straße, alte Männer, vereinzelt, auf einen Stock gestützt. Schauen mich an. Sehen mir nach. Ich kehre um. Zurück übers freie Feld. Auf den Nachbarpfaden kommen Menschen den Hang hinab, junge Männer, eine alte Frau, eine andere wandert in der Ferne den Hügel hoch. Farbige. Doch Favelas?" "Menschen. In Städten z.B. Lissabon", der zweite Gedichtband der Autorin, der kürzlich beim epodium Verlag erschien, könnte der Anfang oder Glied einer Reihe sein. Es schneidet eine Thematik an, die sich beliebig fortsetzen lässt, wenn auch nur gedanklich. Die Reiseeintragungen fügen sich zu einer assoziationsreichen Erzählung von dem Reisen, der Reiselust und Sehnsucht nach dem Unbekannten. Dafür mag Lissabon ein gutes Beispiel sein: "Sie aß gern Schnecken auf Reisen. Und Muscheln, Austern, Krabben, Krebs. Und Kaviar, aus Teheran. Die Fremde schmecken und sich einverleiben, entgrenzen, Lust", schreibt die Autorin über ihren Trip.

Sie wolle "heim, aber für uns gibt es ja kein Zuhause, steht neben ihrem Bett in ihrem Zimmer, ihrer Wohnung, bereit für die Nacht. Bereit? Ferne suchen, so lange ich mir nah."

Agnes Koblenzer

 

www.tanznetz.de, 23. August 2007

Mobile Gefüge - Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft im 19. Jahrhundert
Zu Aspekten des Performativen, Theatralen, Pädagogischen, Medialen und Rhetorischen im 19. Jahrhundert - Materialsammlung einer Ringvorlesung

Der abweisend graue Einband sollte Studierende und Kunstinteressierte nicht davon abhalten in dieser aussagekräftigen Materialsammlung zu lesen. Die umfangreiche Publikation dokumentiert eine Ringvorlesung und mehrteilige Labore im Wintersemester 2005/06 als interdisziplinärer Wissenstransfer an der Paris Lodron-Universität Salzburg und Universität Mozarteum Salzburg. Darstellende Kultur- und Kunstpraktiken des 19. Jahrhunderts standen im Mittelpunkt dieses Theorie-Praxis-Projekts. Ausgangspunkt für das inhaltliche Konzept ist die These, durch die Kraft der Tanzwissenschaft zu einer möglichen Re-figuration des primär oppositionellen Modells von Wissenschaft und Kunst als ein mobiles Gefüge zu gelangen.

"Die Beiträge der AutorInnen verdeutlichen die methodische Herausforderung, sich in der heutigen Wissenschaft mit den Künsten des 19. Jahrhunderts auseinanderzusetzen", betonen Nicole Haitzinger und Claudia Jeschke. Hierbei geht es um Annäherungen an das Körper-Gedächtnis in verbalen und ikonographischen Vorlagen (Poesie, Bilder, Traktate) aus dem 19. Jahrhundert. Claudia Jeschke widmet sich in einem Labor dem undatierten Musterbuch des Ballettmeisters Franz Opfermann 1825-1908, dessen Tanzillustrationen interagierende Tänzerinnen und Tänzer als "Versatzstücke von motorischem und kinetischem Tanzwissen" speichern. Es galt dem verborgenen Wissen (tacit knowledge) vom Tanzen in diesen Bewegungsikons nachzuspüren. Jeschke untersucht die Veränderung der Wahrnehmung von Raum und Zeit (pictorial turn). Die revolutionäre Veränderung der Zentralperspektive glich einer grundsätzlichen Veränderung der Wahrnehmung durch Produzenten und Rezipienten. Die Bewegungstheorie des Franzosen F. Delsarte (1811-1871) fußt in der Erkenntnis, dass Psyche und Körperbewegungen einander entsprechen, dass Außen und Innen in bestimmten Zeichen zu erfassen sind. Am Beispiel der Tänzerin Isadora Duncan und der Schauspielerin Eleonora Duse macht die Autorin klar, dass "im Bereich des Theaters ´pictoral turn´ und ´performative turn´ nicht unabhängig voneinander gedacht werden können." Im darstellerischen Prozess suchten diese Künstler durch Segmentierung von Körper und Bewegungen im Körperausdruck neu nach einem sinnfälligen Bezug zwischen unsichtbarer und sichtbarer Welt. Claudia Heu/Axel Fussi widmen sich in ihrer gegenständlichen Laborarbeit der assoziativen Bildwahrnehmung. Hanna Wallinger und Layne A. Longfellow verweisen in ihren jeweils sehr engagierten Plädoyers auf die nachwirkende emotionale Kraft der Poesie von Henry Wadsworth Longfellow, dem "Scholarly Poet of the Heart", der sie einen Zeit/Sprung "in our modern fast-moving over technological world" (S. 51) prophezeien.

Sibylle Dahms fokussiert in ihrem mit Bezug auf die literarischen wie dramaturgischen Aspekte streitbaren Beitrag die neue künstlerische Sprache des Romantischen Balletts, der "Traumfabrik des 19. Jahrhunderts" (S. 103). Sie konstatiert: die "Verlagerung der Ausdruckssphäre vom Oberkörper auf die Beine, es ist nicht mehr die Mimik, die Pantomimik, wie sie von den Ballettreformern des 18. Jahrhunderts propagiert wurde, oder anders gesagt, der Umweg über Schauspieltechniken" (S. 101). "Dass es gerade in den Sternstunden des Romantischen Balletts erstmals zu einer vollen Übereinstimmung von Handlungsintention und Bewegungsmotivation, zu einem harmonischen Ineinander von Gestisch-Mimischem und genuinem Tanz kommen konnte" (S. 105), so die Autorin, machte ihn zu einem Novum in der abendländischen Tanzgeschichte.

Interessante Perspektivwechsel erweitern das Wissensspektrum. So veranschaulicht Andrea Gottdang die starke Beeinflussung der zeitgenössischen Malerei um 1850 (Philipp Otto Runge, Moritz von Schwind, Ludwig Richter u.a.) durch die Instrumentalmusik Ludwig van Beethovens. Der Beitrag von Marion Linhardt untersucht das Schauspiel zentrierte Selbstverständnis der deutschsprachigen Theaterwissenschaft und ermuntert alternativ: "Zu einer völligen Neudeutung des 19. Jahrhunderts würde eine Theaterwissenschaft finden, welche die Entwicklungen etwa im Bereich der Oper und des Balletts zu denjenigen im Bereich des Schauspiels in Beziehung setzen würde" (S. 113). Die Autorin konzentriert sich auf die Entstehung der künstlerischen Regie und auf die Herausbildung eines historisch orientierten breiten Repertoires sowie auf die bühnenpraktische Arbeit mit performativen Stereotypen/Rollenfächer. Ausgehend vom Bühnentanz des 19. Jahrhunderts (z.B. Abbildungen von solistischen Konfigurationen, Gruppendarstellungen mit und ohne Tanzgerät sowie Apotheosen-Stellungen) plädiert Gunhild Oberzaucher-Schüller für eine ernsthafte Untersuchung der Stereotypen als Strukturelemente des Theaters, von denen aus auch das Theater des 19. Jahrhunderts zu beschreiben wäre. Wie die Völkerschauen um die Jahrhundertwende den bis in die Gegenwart relevanten Diskurs um Schaulust versus Schauwert belebten, verdeutlicht der Beitrag von Christopher Balme. Ebenfalls aus dem Blickwinkel gegenwärtiger Fragestellungen hinterfragt die Musikpädagogin Michaela Schwarzbauer die Gestalt des exzentrischen Kapellmeisters Kreisler (bei E.T.A. Hoffmann und Robert Schumann) in Hinblick auf seine poetische Kraft zur Identitätssuche Heranwachsender des 21. Jahrhunderts. Renate Prochnow erläutert in ihrem spannend und detailreich zu lesenden Diskurs die beiden "obszönen" Maja-Bilder von Goya in ihrem historischen Kontext um dann das Goyabild der Forschung mit dem literarischen Legendenbild im gleichnishaft verstandenen historischen Roman "Goya oder der arge Weg der Erkenntnis" von Lion Feuchtwanger zu vergleichen. Ihr Vortrag verdeutlicht am Beispiel "Goya - Lion Feuchtwanger" wie unreflektierte Übernahme vorgefundener Urteile/Klischees eigenes Denken ersetzt und so die weiterführende Kraft des Mythos stärkt. Sabine Coelsch-Foiser untersucht den Mona Lisa Kult in der spätviktorianischen Kunstbetrachtung. Der von John Ruskins verworfene und von Walter Pater favorisierte literaturkritischer Terminus "pathetic fallacy" (die Projektion menschlicher Eigenschaften bzw. gedanklicher Assoziationen auf einen Gegenstand) - ließ sich auf den Vorgang der Bildbetrachtung übertragen. "Das Kunstwerk wird zum Spiegel des Betrachters, zum Gegenstand ästhetischer Manipulation" (S. 238). In der poetisierenden Kunstbetrachtung rückt - das ist neu - das subjektive Verhältnis zwischen Zuschauer (Leser, Zuhörer) und Kunst an die Stelle wissenschaftlicher Reflexion. "Leonardo wurde zum Inbegriff eines vita nuova und damit zur Leitfigur einer Epoche, in der Wirklichkeit und Kunst immer weiter auseinander klafften, und die Kunst zunehmend zwischen Weltflucht und sozialem Realismus gespalten war"(S. 240). "Keine Epoche hat eindrucksvoller gezeigt, wie ein Kunstwerk in eine neue Beziehung zu dieser Epoche gesetzt wird, was nichts Anderes heißt als neu ´erfunden´ wird, und wie es selbst zum anachronistischen Träger - zum Symbol - eines Zeitgeistes und einer Ästhetik wird" (S. 254).

Die hier publizierte Ringvorlesung lädt ein, sich in der Vielzahl der methodischen Annäherungen mit den spannenden Transfers zwischen Kunst und Wissenschaft im 19. Jahrhundert mit Blick auf ihre Gegenwärtigkeit auseinanderzusetzen.

Anmerkung: Die Powerpoint-Präsentation zur Geschichte der kulturellen Systeme Kunst und Wissenschaft von Wilfred Wieden und diverse Bild-Dateien sowie praktische Einblicke in die Labore sind per Mac + PC betrachtbar. Leider fehlen Angaben zu den Autorinnen und Autoren.

Karin Schmidt-Feister

Zeit/Sprünge, Zu Aspekten des Performativen, Theatralen, Pädagogischen, Medialen und Rhetorischen im 19. Jahrhundert Arbeitsbuch, epodium Verlag, München 2007, Nicole Haitzinger und Claudia Jeschke (Hg.) unter Mitarbeit von Christiane Karl, ISBN 978-3-940388-00-, Euro 29,00

 

www.tanznetz.de, 14. August 2007

Forsythe Erleben
In ihrem Buch "Kinästhetische Konfrontation" sucht Wibke Hartewig nach dem Choreografen jenseits der Diskurse

Nur wenige lebende Choreografen haben die Wissenschaft so stark beschäftigt wie William Forsythe. "Dekonstruktion des klassischen Ballett", "Postmoderne", "systematische Überforderung des Zuschauers" sind nur einige der Schlagworte mit denen Kritiker und Performancetheoretiker in den vergangenen 20 Jahren versucht haben, das Phänomen des rätselhaften Balletterneuerers auf eine griffige Formel zu bringen. Trotz aller Beschreibungs- und Definitionsversuche entzieht sich das Werk nach wie vor einer endgültigen Deutung - fast scheint es, als führe jede theoretische Betrachtung nur zu einer Einengung, die dem tatsächlichen Bühnenerlebnis nicht gerecht wird.

An genau diesem Punkt setzt das soeben erschienene Buch der Tanzwissenschaftlerin Wibke Hartewig an. Unter dem Titel "Kinästhetische Konfrontation - Lesarten der Bewegungstexte William Forsythes" zeigt sie die Grenzen der Theorie auf, die ihren Gegenstand meist nur benutzt, um daraus bereits vorgefasste Thesen abzuleiten, die den Betrachter für all das unsensibel machen, was nicht in die theoretische Matrix passt.

In ihrer über 300 Seiten starken Abhandlung verfolgt die Autorin eine spiralförmige Strategie. Zunächst fasst sie den bisherigen Forschungsstand zu Forsythes Werk kurz und bündig zusammen (der im Quellenanhang des Buches immerhin 12 Seiten umfasst), um anschließend für einen Moment lang Tabula Rasa zu machen und ausgewählte Stücke rein analytisch als "Bewegungstexte" zu betrachten. Die daraus gewonnenen Ergebnisse konfrontiert sie daraufhin wieder mit der Theorie, um so gleichzeitig die Grenzen von Wissenschaft und Bewegungsanalyse aufzuzeigen und einen Zugang zum Werk zu gewinnen, der von der körperlichen Wahrnehmung des Rezipienten ausgeht.

Da es sich bei dem Buch um eine Doktorarbeit handelt, ist der Duktus akademisch und macht es dem Leser nicht immer leicht. Besonders die analytischen Teile, in denen die Autorin das von der Choreografin und Tanzwissenschaftlerin Claudia Jeschke entwickelte Instrumentarium IVB (Inventarisierung von Bewegung) benutzt, um einen unvoreingenommenen Blick auf das Forsythesche Bewegungsmaterial zu ermöglichen, sind in ihrer Akribie zwar beeindruckend, laden aber oft eher zum Querlesen ein - zumal Verlag und Autorin völlig auf die Verwendung von Bildmaterial verzichtet haben.

Hat man sich jedoch erst einmal auf den analytischen Rhythmus des Werkes eingelassen, erweist sich Hartewigs prozessorientierter Ansatz als sehr schlüssig. Im ersten Teil, der Forsythes Auseinandersetzung mit dem (neo-)klassischen Ballett gewidmet ist, überprüft die Autorin nacheinander den Pas de Deux aus Balanchines "Agon" (das 1991 vom Ballett Frankfurt aufgeführt wurde) und kurze Duos aus Forsythes "Artifact", "The Loss of Small Detail" und "The Room as it was" und demonstriert anhand der motorischen Eigenheiten der Bewegungsprozesse, wie der Choreograf sich über eine ironische Übertreibung der klassischen Formen und die systematische Disorientierung seiner Tänzer zu einem Stadium entwickelt, in dem scheinbar gegensätzliche Versatzstücke zu einer neuen Bewegungsform verschmelzen. An die Stelle der Aneinanderreihung klassischer Posen ist ein Bewegungsfluss getreten, in dem intelligente Tänzerkörper Impulse austauschen. Ähnlich verfährt die Autorin mit dem Themenkomplex der Postmoderne, wo sie durch eine vergleichende Analyse von Ausschnitten aus Trisha Browns "Accumulation with talking plus Watermotor" und Forsythes "Solo" aufzeigt, dass beide Choreografen trotz unterschiedlichen Bewegungsmaterials mit denselben Strategien - wandernder Focus, Wechsel von An- und Entspannung, bewusste Desorientierung und Durchlässigkeit der Körper - arbeiten. Am Ende ihrer Analyse von Forsythes "Quintett" lädt Hartewig schließlich dazu ein, den Aufführungstext als eine Art "lebenden Organismus" zu betrachten, in dem sich sinnlicher Charakter und intellektuelle Durchdringung vereinigen.

Wibke Hartewigs großes Verdienst ist es, auch selbst diese beiden Pole in ihrer Arbeit verbunden zu haben. Einerseits ist in der faszinierten Genauigkeit, mit der sie Geste für Geste analysiert, um den wirksamen Bewegungsverfahren auf die Spur zu kommen, so viel persönliche Begeisterung und Neugier zu spüren, dass der Leser auch Längen im Text gerne in Kauf nimmt - andererseits wartet die Autorin immer wieder mit wohlverdautem enzyklopädischem Wissen auf. Die knappen aber scharfsinnigen Einschübe, in denen sie das Spannungsfeld zwischen klassischer Tradition, Laban-Modell, Dekonstruktivismus, Postmodern Dance und Architektur skizziert, in dem der Choreograf sich spielerisch bewegt, sind eine brilliante Einführung in die Traditionen heutiger Bühnenkunst. Leider fällt die vergleichende Gegenüberstellung mit Zeitgenossen wie Anne Teresa de Keersmaeker und einer neuen Generation von Choreografen wie Meg Stuart und Xavier Le Roy eher oberflächlich aus - doch dürfte darin genug Stoff für ein weiteres Buch stecken.

Natürlich ist Wibke Hartewigs Fazit - "Die Bedeutungssynthese findet letztlich in der Wahrnehmung des Rezipienten statt" - keineswegs meilenweit vom Stand der gängigen Theorien zu Forsythes Arbeit entfernt, doch hat die Autorin in ihrem Buch einen Weg zum körperlichen Entdecken von Aufführungen aufgezeigt, den auch so mancher verkopfte Kritiker hin und wieder beschreiten sollte. Denn sicherlich ist es gewinnbringender, Forsythe zu "erleben", als ihn "verstehen" zu wollen.

Wibke Hartewig, Kinästethische Konfrontation - Lesarten der Bewegungstexte William Forsythes, 357 Seiten, epodium Verlag - aesthetica theatralia, München 2007, ISBN 978-3-9808231-8-0

Frank Weigand

 

www.theaterforschung.de, 14. Oktober 2006

Die Idee der großen Einheit
Synthetische Visionen: Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000

In seiner Schrift "Synthetische Visionen" wirft Guido Hiß einen weitumgreifenden kulturhistorischen Blick auf die Idee und die Utopie des Gesamtkunstwerkes, der in seiner Weite Bekanntes zusammen führt und neue theatergeschichtliche Perspektiven und Verbindungen beleuchtet. Dabei versteht er Gesamtkunstwerk als kulturelles Symptom von Dissoziationserfahrungen des modernen Subjekts, klassifiziert seine Merkmale, verfolgt seine Entstehung, seinen Aufstieg, seine Krise und seinen vermeintlichen Untergang. In der methodischen Verbindung gezielter Einzelanalysen von Theaterentwürfen und kulturtheoretischen Überlegungen spannt er den Bogen von der romantischen Kernformel einer Rezentrierung der Welt über Richard Wagner, die Theaterreformer, die Entstehung des Regietheaters, die Avantgarden und die Idee des Massentheaters bis hin zu postdramatischen Theatermodellen. Eine strenge Chronologie verweigernd, entwickelt er an zentralen Begriffen geschickt Parallelen und schafft es, die heterogene Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts aus seiner spezifischen Perspektive zu entwirren. Die Untersuchung wird zu einer spannenden theaterhistorischen Ideengeschichte, die gleichzeitig immer die Dialektik des Einheits- und Gesamtkunstwerkgedankens vergegenwärtigt. Die Auswahl der besprochenen Theaterentwürfe erscheint subjektiv. Doch am Ende wird klar: Es hätten auch andere Beispiele sein können. Und das spricht für die Theorie des Autors.

Seine These geht dabei von der Bühne als prädestiniertem Ort für eine Synthese der Künste aus. Umgekehrt führt die Idee der Synthese der Künste im Gesamtkunstwerk zur Etablierung des Theaters als eigenständige Kunstform an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.

Das Prinzip der Synthese als Wiedergewinnung einer Mitte verortet Hiß erstmalig in der Frühromantik als Reaktion auf Zergliederungs- und Ausdifferenzierungsprozesse der Aufklärung, die die Einheit von Mensch und Natur betreffen. Der Gedanke der künstlichen Widerherstellung eines real nicht mehr vorhandenen Weltganzen in der Kunst durch eine Vereinigung der Künste unter dem Primat der Poesie bei Schlegel, Schelling oder Novalis werden für Hiß zum Inbegriff der "Synthetischen Vision" und er findet bereits hier alle entscheidenden Zutaten des späteren (Bühnen-)Gesamtkunstwerkes bereitgestellt. Verbunden damit sind ein gesteigertes Interesse am Naiven und an der Kindheit als Inbegriffe für Vordifferentielles und Analoges, von Hiß im Topos eines "Kults der Frühe" gefasst, das sich auch in späteren Gesamtkunstwerkentwürfen wiederfindet. Synästhetische Metaphern in der romantischen Dichtung, in denen sich die verschiedenen Sinnessphären miteinander vermischen, verweisen auf die Sehnsucht nach einer "ungeteilten sinnlichen Einheit" (S.40). Die Partikularisierung der Welt, basierend auf der Trennung der Sinne, soll in einer durch die Kunst initiierten sensorischen Reorganisation der Wahrnehmung aufgehoben werden. "Synästhesie reagiert auf die Dezentrierung der Sinne wie Synthese auf diejenige der Welt" (S.41). Damit ist für Hiß auch der körperliche Aspekt ins Spiel gebracht, den später Nietzsches physiologische Ästhetik ausweiten wird. Die Gesamtkunst fordert eine "Wiedergewinnung einer Totalität der Wahrnehmung" (S.41), die ohne diejenige des Körpers nicht zu gewinnen ist.

An romantischen Schreibtischen sieht Hiß spätere gesamtkünstlerisch inspirierte Theaterentwürfe vorgeprägt. "Vordergründig vom Theater distanziert, arbeitet das romantische Laboratorium synthetischer Phantasie subkutan an seiner Neudefinition". (S.30)

Richard Wagner ist es, der das romantische Syntheseprogramm politisiert und zugleich theatralisiert. Er überträgt das Konzept des integralen Kunstwerkes aus der Poesie und der Musik auf die Bühne. "Sein Begriff des Gesamtkunstwerkes bereitet den Boden für die nachhaltigste Theaterreform des neunzehnten Jahrhunderts, für eine Reform, die schließlich vom musiktheatralischen Feld auf das ganze Theater ausstrahlen sollte." (S. 55)

Entwickelt im Schatten des Scheiterns der März-Revolution bringen Wagners Ideen eines Kunstwerkes der Zukunft für die befreite Menschheit v.a. die soziale Dimension ins Spiel. "Was zu einer Revolution des Theaters führen sollte, war ursprünglich gedacht als Theater für eine revolutionierte Gesellschaft." (S.57) Das Gesamtkunstwerk soll zum Medium der Revitalisierung, der Versöhnung der Wissenschaft mit dem Leben, der Natur mit dem Kunstwerk werden. Zentral ist dabei die Musik, die zum ursprünglichen Ausdrucksorgan des Menschen avanciert. Der tönende Laut als Gefühlsausdruck zeigt den Weg, den Sprache gehen muss, um wieder emotionale Qualitäten zu erlangen und ins Allgemeingültige zurück zukehren. In der Verstärkung der künstlerischen Mittel durch die Parallelisierung und Annäherung der Einzelkünste entdeckt Wagner dabei "einen überaus wirkungsmächtigen intermedialen Effekt." (S. 85) Wagners ausgefeilte Theatermaschine zielt dabei auf die Sinne zur Wiedergewinnung einer Ganzheit, einer Rückbindung von Erfahrung an den Körper und das Gefühl und die Wiederherstellung eines mythischen Horizontes, der in der Lage ist, eine neue Gemeinschaft der Menschen zu schaffen. In der Nachfolge Wagners verfeinert symbolistische Theatertheorie angetrieben von einer Verschärfung der Dissoziationserfahrung durch die zunehmende Industrialisierung, die "Korrespondenzästhetik". Synästhetisch soll in der Korrespondenz der Künste ein höheres Wesen vergegenwärtigt werden. Der Wunsch nach Darstellung des Immateriellen, des Transzendenten lässt das Theater zur "metaphysischen Anstalt" (S. 91) werden und befreit es von der Funktion des Abbildens. Dergestalt von seiner Pflicht befreit kann es seine ästhetische Autonomie gewinnen und seine Mittel neu bestimmen. Zum ordnenden Prinzip, durch Wagner, Schopenhauer und Nietzsche vermittelt, wird erneut die Musik stilisiert, die ohne mimetische Bindung direkt ins Herz der Dinge führt. Ein neuer Mimesisbegriff etabliert sich, der gegen die Nachahmung der äußeren Realität, das Abbild des inneren, wahren Wesens setzt und zu einem "Theater der Visionen" (S.100) führt. Konsequent zuerst durchdacht von Appia wird die Bühne bei Craig, den Tanzavantgarden oder dem Bauhaus zum "abstrakten Bewegungsraum, in den sich der Rhythmus der Musik über den Körper einschreibt." (S. 100) Der Körper, gezielt stimuliert durch die Technik des Nervenreizes und eine kompositorische Ekstasetechnik, wird in der synthetischen Kunst zum Instrument der kollektiven Überwältigung. Zugleich vollzieht sich mit der Entdeckung der spezifischen Medialität des Theaters als Gegenwart ein weiterer Effekt: Ein neuer Künstlertypus als übergeordneter Geist des theatralen Kunstwerkes entsteht, der den Namen Regisseur trägt.

Max Reinhardt, als der erste große Vertreter eines neuen Regietheaters, ist es, der die Gesamtkunstwerkidee in einer Verbindung aus Naturalismus und Symbolismus wieder in die Institution Theater zurückholt. Mit direkter Wirkung auf die Sinne der Zuschauer naturalisiert er die Illusion und realisiert technisch das Irreale. Mit der Übertragung neuartiger Spiel-, Raum- und Technikkonzepte auf die Inszenierungen klassischer Dramen brach er eine Diskussion über die Dominanzverhältnisse von Text und Inszenierung vom Zaum, die bis heute anhält. Das Regietheater stellt den Text als oberste Instanz in Frage und weckt fundamentale Zweifel an der Vorherrschaft des Sprachlichen und Diskursiven. An dieser Stelle lässt Hiß folgerichtig ein Kapitel über die Entstehung der Theaterwissenschaft folgen. Mit der Abwendung vom Text ist die Literaturwissenschaft nicht mehr in der Lage, das theatrale Ereignis adäquat zu beschreiben und die Entwicklung neuer Methoden wird erforderlich.

Neben dem Regisseur entsteht eine neue theatrale Form: das gegen das Subjekt gerichtete Massentheater, das jenseits von Bedeutung das Erleben der kollektiven Einheit zum Ziel hat. Als Paradebeispiel fungiert hier Reinhardts "Theater der 5000". Theater wird zum Fest einer Gemeinschaft, die sich gezielt von bürgerlichen Werten und Identitätsvorstellungen abgrenzt. In Anlehnung an Nietzsches Programm des Dionysischen und dem Ursprung des Theaters aus dem Kult entsteht ein kollektivistisches Überwältigungstheater, das sich an alle Sinne richtet und in der sich der Einzelne als Teil eines Ganzen fühlt. Notwendig für die Vereinigung der Masse ist wiederum die Abschaffung der Rampe, denn sie stört das Einheitserlebnis. Als Krise der Korrespondenzen beschreibt Hiß die historische Avantgarde. Mit dem notwendigen Hinweis auf die Unzulänglichkeit dieses Begriffes v.a. für den szenischen Bereich, sieht er doch eine gewisse Berechtigung dieser Zäsur, da die Avantgardisten einer ästhetischen Rezentrierung der Welt und damit dem Gesamtkunstwerk als Einheit eine Absage erteilen. Anhand von Jarry, den Futuristen und Dadaisten erläutert er deren spezifische Dekonstruktion von Korrespondenzen und Analogien, von Sinn und Bedeutung. Die Idee einer Allgemeinheit, einer Universalität oder einer höheren Ordnung, die sich im Gesamtkunstwerk verkörpern könnte, wird vordergründig aufgegeben zugunsten einer Ästhetik des Schocks oder des Zufalls, die der Realität der Moderne eher entsprechen. Jedoch macht Hiß deutlich, wie sich durch die Hintertür die Utopie der Einheit und Ganzheit wieder einschleicht. Der Futurismus kündigt zwar das Band zwischen Bedeutendem und Bedeuteten, verfolgt aber einen totalitären Anspruch, der in der Technik eine neue Religion sieht. Ebenso kündigt Dada die große Einheit nur auf der Ebene von Bedeutung und Sinn auf, nicht aber im Metaphysischen. Was die "negativen Gesamtkunstwerkentwürfe" der Avantgarde bewirkten ist das Herausstellen der Materialität von Kunst. Durch den Wegfall von Bedeutung treten die künstlerischen Mittel in den Vordergrund und verweisen nur noch auf sich selbst. Die Freigabe des Materials führte in der Folge jedoch zur Herausbildung neuer Referenzen unterschiedlicher ideologischer Ausprägung, zu einer "Rekonstruktion der Korrespondenzen" (S.235) bei Piscator, Artaud oder Meyerhold. Die Krise von Sprache führt zu einem Verzicht auf Bedeutung und weckt das Vertrauen auf die Übertragung von Botschaften über das physische Erleben. Der Körper und seine Materialität treten in allen Beispielen, die Hiß anführt, ins Blickfeld. Bei Artaud ist es der "Aufstand der Körper gegen die Herrschaft des Diskursiven" (S. 238) durch eine Art "Urschreitherapie" (S. 244) mit tranceartiger Wirkung, bei Meyerhold die Biomechanik als Schaltstelle zwischen der Organisation der Kunst und des Lebens.

Hiß These ist klar: Der Verlust eines Zentrums führt zum Aufblühen der Schaffung einer künstlichen, synthetischen Ganzheit in der Kunst, die ein neues Zentrum imaginiert, so erstmals geschehen als Reaktion auf die Aufklärung. Deutlich macht Hiß auf die Dialektik dieser Versuche aufmerksam. Mit Bezug auf Adorno und Horkheimer stellt er fest: "Das Falsche in der Konstruktion einer ganzheitlichen Kunst liegt gerade in ihrem Systemcharakter. Systematisches Denken gehört in den Kernbereich aufklärerischer Rationalität." (S. 17) Im z. T. ein wenig redundanten letzten Teil der "Synthetischen Visionen" wird das postdramatische Theater in Person von Wilson und Marthaler über seine Haltung zum Gesamtkunstwerk befragt. Durchaus in der Tradition des musikalischen Gesamtkunstwerkes stehend, zielt die Postmoderne nicht auf ein neues Ganzes, sondern, mit Lyotard auf die Befreiung der Differenzen und eine heilsame Depotenzierung von Bedeutung. So entsteht ein Theater der Präsenz, nicht der Korrespondenz, das Zeichenbeziehungen nur für den Augenblick knüpft und jegliche Machtbeziehung unmöglich macht. Übte das Theater der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert Kritik an der realen Welt durch Setzung einer neuen ästhetischen, so ist die reale Welt zum Ende des 20. Jahrhunderts eine nur noch medial vermittelte. In Konkurrenz zum digitalen Bild decken postmoderne Theaterentwürfe die Zurichtung unserer Wahrnehmung durch mediale Muster auf und setzen dabei an der Materialität des Körpers an.

"Marthaler singt das Requiem des Gesamtkunstwerkes" (S. 307) So endet am "Ende der großen Erzählungen" Guido Hiß wahrlich große Erzählung vom Gesamtkunstwerk. Offen bleibt, nach all der Rede vom synthetischen Theater einzig die Frage, was Guido Hiß wohl unter nicht-synthetischem Theater versteht. Ob er wohl antworten würde: Das gibt es nicht? Hier wünscht sich der Leser z.T. etwas schärfere Bestimmungen des Begriffsfeldes Synthese - synthetisch - synästhetisch - Korrespondenz.

Melanie Gruß

 

Komparatistik - Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 2005/2006

Guido Hiß: Synthetische Visionen. Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000. München (epodium) 2005 (= aesthetica theatralia, Bd. 1). 329 S.

Guido Hiß, Professor für Theaterwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum, ist nicht nur Theaterwissenschaftlern mit seinen Arbeiten zur Aufführungsanalyse und zu medienspezifischen Fragestellungen ein Begriff. Mit dem vorliegenden Werk liefert er einen historisch ausgerichteten Theorie-Querschnitt über Synthetische Visionen. Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000. Dieses Sujet ist zwar schon in verschiedenen epochengebundenen Einzelstudien untersucht worden, einen umfassenden zeit- und theoriegeschichtlichen Ansatz suchte man bisher jedoch vergebens. Hiß bewerkstelligt diesen ambitionierten Plan in einem Zweischritt: Er untersucht zum einen das synthetische Element, also das Verhältnis der einzelnen Künste und deren Zusammenspiel im theatralen Akt. Zum anderen betrachtet er die Vision, d.h. die mit den Ideen einhergehenden "Motoren fundamentaler Träume" (7) und deren Folgen für die Theatergeschichte.[1]

Hiß begreift das Theater(-erlebnis) vor allem vor dem Hintergrund der Dissoziationserfahrungen, so dass das Synthetische über die kunstspezifische Wirkung hinaus auch ein psychologisierendes Element erhält. Ein durchaus wichtiger Aspekt, der hier eher philosophisch kritisch behandelt wird, was die Ausrichtung seiner Studie wohl mit sich bringen mag. Steht zu Anfang noch das Zusammenwirken von Wort und Musik im Vordergrund, so wendet sich der Blick im Verlauf der Untersuchung immer mehr der Sprache bzw. deren Dekonstruktion und der Körpersymbolik zu. Der Verfasser bezieht sowohl philosophietheoretische Ansätze als auch historische Kontexte mit ein. "Nicht als positive Größe wird das Gesamtkunstwerk verhandelt, sondern als utopischer Ort, auf den sich über zwei Jahrhunderte hinweg ästhetische, politische und insbesondere theatrale Träume projizieren." (21) Die Bedeutung und Wirkung des Gesamtkunstwerks wird so auf der einen Seite theatergeschichtlich, auf der anderen auch konkret kunstspezifisch nachvollziehbar gemacht.

Die bereits im Titel vorgegebene Zeitspanne umfasst damit die breitestmöglich angelegte Rückschau auf die synthetische Vision Theater.[2] Acht Kapitel, die sog. "kleinen Erzählungen", bindet Hiß in den Kontext der "große(n) Erzählung vom theatralen Gesamtkunstwerk" (21) ein. Naturgemäß basieren die Ausführungen auf theatertheoretischen Ansätzen, die Thematik der Untersuchung schlisset aber auch die Betrachtung der Gattungen und ihrer Grenzen mit ein, so dass der verdienst des Autors vor allem in der gattungsübergreifenden Analyse liegt.

Die Einteilung in Kapitel gibt den chronologischen Rahmen der Analyse vor. Hiß wird der komplexen Thematik der synthetischen Visionen gerecht, indem er jeder einzelnen Epoche bzw. Strömung des Zeitgeistes unter spezifischen Gesichtspunkten Beachtung schenkt: Die Suche nach ideengeschichtlichen Akzenten führt zu der Vorstellung des Synthetischen als Erlösung mit idealistischen romantischen Modellen. Mediengeschichtliche Aspekte werden vor alle in symbolistischen und spätromantischen Phasen verstärkt angewandt und leiten die Untersuchung bis in die Moderne weiter. Dort wird die Frage nach Wahrnehmung und Korporalität, den Anfängen technischen Denkens auf der Bühne und der Psychoanalyse thematisiert. Schließlich untersucht Hiß das Theater von den frühen Jahren des letzten Jahrhunderts bis in das Jahr 2000 auf der Folie der Positionierung des Körpers. Folgerichtig zeichnet der Autor mit dem Aufkommen des Regietheaters die Interpolation zwischen den Autorenschaften nach, skizziert stark semiotisches Denken, beschäftigt sich mit der Wirkung auf den Zuschauer sowie der Sinnentleerung des Theatergeschehens und deren Auswirkungen auf das Gesamtkunstwerk.

Die Inhalte der Kapitel seien hier in aller Kürze dargestellt: In der Frühromantik dem Laboratorium synthetischer Fantasie, spielt das Drama als solches eine untergeordnete Rolle. Die Pläne von einem Gesamtkunstwerk werden hier eher als synästhetische Ideen verstanden, mit deren Hilfe innere und äußere Welten miteinander in Verbindung treten, Mensch und Natur über Musik in Kontakt kommen. Schon hier wird angedeutet: Wo Semantik an ihre Grenzen stößt, öffnen musikalische Ausdruckswelten die Türen.

Mit Richard Wagner: Theatralisierung des Synthetischen untersucht Guido Hiß die kulturrevolutionären und musikkonzeptionellen Auswirkungen von Wagners Theorien und die Faszination Bayreuths. Auch wenn in diesem Kapitel klar das Musiktheater in der Vordergrund rückt, lassen sich aus Hiß's Ausführungen zu Wagners Theater wichtige Aspekte zum Wort-Ton-Verhältnis, zur Theatersemiotik sowie zu der Rolle des Schauspielers und des Zuschauers ziehen. Wagner habe "romantisches Welteinheitswähnen materialisiert" und den Grundstein gelegt zu dem "Theater der Gegenwart. […] Sein Name lautet: Regietheater." (87)

Künstliche Paradiese erarbeitet die Zusammenhänge von symbolistischer Theatertheorie, Nietzsche, Baudelaire und dem Théatre d'Art. In der Krise der Sprache stellt sich besonders die rage nach der Ausdrucksfähigkeit des Theaters. Hier bieten die synthetischen Ansätze den Ausweg aus dem Dilemma und weisen den Weg zur "Überwindung des aufs Drama reduzierten Theaterbegriffs" (121). Symbolistisches Theater wird sich seiner Materialität und Medialität bewusst und arbeitet als metaphysische Maschine.

Die Geburt des Regietheaters aus dem Geist des Gesamtkunstwerks lässt nicht nur die Aufführungen zum autonomen Kunstwerk wachsen und damit das Theater zum Ort der Belebung werden, sondern führt vor allem zum Entstehen einer von der Literaturwissenschaft losgelösten autonomen wissenschaftlichen Disziplin, der Theaterwissenschaft. Mit der Idee des Regietheaters sind weitgreifende Reformen verbunden. Die Funktion des Theaterbetriebs, der Bühne und Schauspieler, des Autors und Regisseurs befindet sich im Wandel, der dazu führt, dass das Verhältnis zum Text an sich neu überdacht werden muss.

Im Kapitel Massen, Körper, Regressionen wendet sich Hiß einem Theater zu, das sich aufgrund sprachlicher Dekonstruktion und gesellschaftlicher Disparität zunehmend der Sinnsuche verschreibt. Synthetische Visionen werden hier im ersten Schritt als "Gemeinschaft der Künste" (195) zur Stimulierung des Zuschauers und daraus resultierend als "Gemeinschaft der Menschen" (196), also im Massenerlebnis und einem rauschhaften Fliehen verstanden. Die politische Gefahr und die Manipulationsgewalt, die von einem solchen Theater ausgehen können, werden erwähnt, jedoch nicht weiter ausgeführt.

Neben den angedeuteten performativen Ansätzen werden durch Die Krise der Korrespondenzen vor alle die Relevanz der Avantgarde für Hiß' Studie im Speziellen und die Theatergeschichte im Allgemeinen erläutert: Avantgarde definiert sich durch die Abkehr aller romantischen Modelle eines Gesamtkunstwerks hin zu einer grotesken und kontrastiven übersteigernden Schilderung. Die Sinnlosigkeit ist hier aber nur vordergründig, denn das avantgardistische Theater "reagiert auf die Welt, indem es sie abstrahiert" (207). Auch wenn die Avantgarde mit allen herkömmlichen Gattungsinhalten zu rechen sucht, kann diese Theater nicht über die gemeinsamen Wurzeln hinwegtäuschen.

Die rechte und die linke Hand des Dionysius, ein Überblick über die Theatermodelle Artauds, Piscators, Meyerholds und seiner Schüler, thematisiert schwerpunktmäßig das Zusammenspiel von Theater und Gesellschaft. Diese Theater zielt "auf die Körper, die Nerven, die reflektorische Erregbarkeit des Publikums. Ziel ist der messbare politische Konflikt." (275) Die Wirkung der synthetischen Kräfte fokussiert besonders den Rezipienten, intendiert dessen schmerzvolle Re-Aktion und geht eindeutig mit der Aufwertung des Regisseurs einher.

Interferenzen ist letztes Kapitel und Ziel der Zeitreise in einem. Am Ende seiner Ausführungen beschäftigt sich der Autor mit dem postmodernen Theater und dessen Spielarten. Hiß bleibt hier, gerade was die neueren Entwicklungen des Gesamtkunstwerks betrifft, leider bei Bekanntem. An Beispielen wie Wilson, Marthaler und Bausch leistet Hiß zwar auch in diesem Fall wieder eine fächerbergreifende Analyse, der wirklich aktuelle Bezug und ein Eingehen auf innovative Ideen des gegenwärtigen Theaterbetriebs fehlen allerdings. Die Medialisierung der Bühne, eine junge deutsche Dramatikergeneration, Happening-Theater wie bei Schlingensief oder auch die Tendenzen der angloamerikanischen Theaterszene wären gerade unter dem Gesichtspunkt des theatralen Gesamtkunstwerks von Interesse gewesen. Natürlich birgt das zeitgenössische Theater die Gefahr eines fehlenden etablierten Unterbaus und eines sich andauernd in der Schwebe befindlichen Prozesses. Aber gerade die Theaterwissenschaft ist mit dem Mittel der Aufführungsanalyse der Literaturwissenschaft oftmals einen Schritt voraus: sie kann die "synthetische Vision" aus allernächster Nähe beäugen. So bleiben Hiß' Ausführungen und leider auch die verwendete Literatur Anfang der 90er Jahre stehen, statt wirklich den Sprung über die Jahrtausendwende zu wagen.

Nichtsdestotrotz ist Guido Hiß mit Synthetischen Visionen eines gelungen: (Theater-) Wissenschaftler werden in diesem Buch dankbar eine komprimierte theoretisch verwurzelte Arbeit über die Entwicklungen des Theaters als Gesamtkunstwerk finden. Der gattungs- und fächerübergreifende Ansatz macht dieses buch zu einem Werk, das über Basales hinaus einem Handbuch ähnlich wichtige Stationen und elementares Wissen aufbereitet. Auch wenn der Stil manches Mal in einen historisch reproduzierenden Gestus verfällt, sollte Hiß' Buch einen Platz im Bücherschrank des theater- wie musikwissenschaftlich interessierten Lesers erhalten.

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[1] Den theoretischen Unterbau liefert Hiß selbst mit Verweisen auf seine Studien wie Der theatralische Blick (1993). Die "Einsicht in die Vielschichtigkeit szenischer Darstellungen" (24) betonend, würden sich die Synthetischen Visionen wie eine Fortsetzung bzw. eigenständige Ergänzung zu Der theatralische Blick lesen lassen: "Erst in den Akten des Zuschauens […] realisiert sich der dialektische Sprung von der Synchronisation (der disparaten Ausdrucksträger) zu ihrer semantischen Synthese." (25)

[2] Auch wenn das synthetischen Zusammenwirken der am Theater beteiligten Künste seit Aristoteles bekannt ist, sieht der Autor die Geburtsstunde in der Frühromantik: das Gesamtkunstwerk als Synonym fr das Ringen nach der Überbrückung der Differenzen des menschlichen Lebens (7 ff.). Schellings Vorlesung Philosophie der Kunst verknüpft erstmals idealphilosophisch das Gesamtkunstwerk mit der Idee der Versöhnung von Ich und Natur, in die sich anschließend Hiß' Ausführungen zu Marquards, Adornos und Lyotards Theorien einreiht. Da Wagner untrennbar mit der Idee der synthetischen Vision verbunden ist, bilden dessen Ideen für spätere Generationen laut Hiß den Fundus ihrer Bühnenarbeit und sind daher auch im Verlauf der Analyse ein zentrale Dreh- und Angelpunkt.

Wiebke Büsch

 

tanz-journal, Nr. 5, Oktober 2006

Bücher nicht nur zu Tanz und Bewegung

Das Produkt einer Fachtagung ist der Sammelband Tanz [Aus] Bildung, den Cornelia Albrecht und Franz Anton Cramer beim Münchner epodium Verlag in der Reihe "Intervisionen - Texte zu Theater und anderen Künsten" herausgebracht haben. Beim Festival "Dance" trafen sich 2004 im Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilians-Universität München Wissenschaftler aus Deutschland und Kanada, um unter der Leitung von Andrée Martin, Claudia Jeschke und Cornelia Albrecht über Konzeption, Inhalte und Modelle tänzerischer Bildung und Ausbildung zu diskutieren. Die englisch und deutsch abgedruckten Texte - neben denen der Herausgeber und Veranstalter - von Max Wyman, Marie Beaulieu, Nicole Haitzinger, Dieter Heitkamp, Jeroen Fabius, Edith Boxberger, Constanze Klementz und Thomas Lehmen sollten für alle, die sich it dem brisanten Thema Ausbildung beschäftigen, zur Pflichtlektüre werden. Zumal in der ganzen Euphorie um Tanz an Schulen, Universitäten und Akademien aufmerksam im Auge zu behalten ist, was Cramer und Albrecht in ihrer Einleitung mit warnend erhobener Stimme konstatieren: "Gegenwärtig besteht ein enormes Interesse am Tanz - jedoch vorwiegend jenseits von künstlerischen Fragestellungen."

Katja Schneider

 

tanznetz.de, 26. Juli 2006

Tanz (Aus) Bildung - Reviewing Bodies of Knowledge
Ein Kompendium verdrängter Fragen um Tanzbildung und Tanzausbildung

"Welche ´Art´ von Menschen wollen wir denn auf dieser Weltbühne arbeiten sehen? Menschen, die nicht über das Reproduzieren von Formen hinausgehen und höchstens diese oder jene Variation anbringen? Oder lieber Menschen, die in der Lage sind, mit den Dingen, die die Welt ausmachen, künstlerisch zu spielen, also mit Struktur und konstituierenden Faktoren arbeiten, um uns eine neue, unbekannte Perspektive der Welt vermitteln zu können?" (...) Kann man Kunst unzeitgemäß praktizieren oder lehren? Kann man Kunst überhaupt lehren, ist Kunst als solche überhaupt zu vermitteln? Oder kann man eventuell nur Strukturen anbieten, mit denen Künstler für eine Weile arbeiten?" (...) "Ist unsere eigene ästhetische Orientierung flexibel genug, um Bewegungen und Arten der Umsetzungen von Gedanken und Welt zu sehen, die unserer eigenen nicht entspricht?" Der diskursiven Annäherung an diese von Tänzerchoreograf Thomas Lehmen prägnant gestellten Kernfragen widmen sich (fast) alle Beiträge dieser wichtigen Publikation. Die Texte (teils deutsch/englisch) sind eine Einladung zum Weiterdenken und deshalb allen Tanzschaffenden, Tanzlehrenden, Wissenschaftlern und leidenschaftlichen Sympathisanten des zeitgenössischen Tanzes zur intensiven Lektüre empfohlen.

Publiziert werden Beiträge zur Tanz (Aus)Bildung, die im Oktober 2004 auf einer hochkarätigen Fachtagung im Rahmen des 9. DANCE Festivals München als Ergebnis einer Zusammenarbeit des theaterwissenschaftlichen Institutes der Ludwig-Maximilian Universität München und der Universität Québec realisiert wurde. Der thematische Kontext - Tanz(Aus)Bildung - ist lebhafter wie spannender Bestandteil einer sich seither fokussierenden Debatte um den künstlerischen und gesellschaftlichen Stellenwert von Tanz. Die Publikation ist ein Kompendium wesentlicher Fragestellungen und ebenso ein mehrstimmiger Versuch zeitgemäße Antworten zu geben. Die hier spannend nachzulesenden Statements korrespondieren mit den jüngsten Aktivitäten von Tanzplan Deutschland und dem in Berlin von der Bundeskulturstiftung veranstalteten Tanzkongress "Wissen in Bewegung" im April 2006.

"Tanz(Aus)Bildung hat den Versuch gewagt, zentrale Positionen sowohl aus der akademischen wie aus der wissenschaftlichen Betrachtung zusammenzutragen, um ein Bild dieser Entwicklung zu zeichnen", so Franz Anton Cramer, der einleitend betont: "Kennzeichnend für nahezu alle Beiträge, aber letztlich für die Debatte um Tanz und seine Vermittelbarkeit seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts bis in unsere Gegenwart ist der Grundkonflikt zwischen definitorischer Hoheit eines einzelnen Stils bzw. einer einzelnen schulischen Ausprägung und der Gesamtheit tänzerischer Möglichkeiten, die in der individuellen Prägung und Aneignung jeweils neu entstehen. Kann es vor diesem Hintergrund überhaupt einen verbindlichen Kanon der Technik, des Wissens, der praktischen Fertigkeiten im Tanz geben? Und falls nicht: Wie ist dennoch Ausbildung möglich? Welche Inhalte werden vermittelt und auf welcher Grundlage?" Claudia Jeschke fragt nach der künstlerischen Identität von Tanz, und präzisiert, von welchem Tanz, in welcher Tradition? Sie konstatiert, dass Tänzerinnen wie Tänzer in ihren theoretischen Interessen oft allein gelassen sind, ohne eine Orientierung (lot) im intellektuellen und kritischen Denken. "There are BA and MA courses in dance, claiming for more theoretical and historical expertise. But who is going to teach them, and how?" Franz Anton Cramers im Detail befragenswerter Diskurs "Essentialising Dance?" zum subversiven Körperwissen kulminiert in der Aufforderung, die Lücke zwischen körperlichem und sprachlichem Ausdruck zu schließen. Fundamental, ungeschönt und in der Tat "A Call To Action" - Max Wymans Untersuchung zum Stellenwert von Tanz in der neuen Weltordnung des globalisierten 21. Jahrhundert. "Modern western society assigns the arts a place on the fringes of our existence, yet the creative impulse is part of what makes us who we are as human beings. (...) We have looked the arts in an ivory tower, and given people the impression they have to have a golden key of understanding if they want to get in. (…) I would argue that it is time for the dance community, particularly dance scholars, dance writers and dance educators, to reconnect the artform to the broad public - to become the interface between the act of creation and the imaginative activity that art liberates." Wyman konstatiert eine Sehnsucht nach neuen, primär humanistischen Leitwerten im 21. Jahrhundert. Künstlerische Kreativität sieht er als Grundlage für die Entwicklung von flexiblem und nuanciertem Denken ebenso wie Kunst und Kultur als Zentrum zur Gestaltung einer neuen Beziehung zwischen Technologie und Gesellschaft. Wymans Beitrag ist ein leidenschaftliches Plädoyer für den neuen Stellenwert von Kultur in allen Bereichen der Gesellschaft. "How do we make serious steps toward public ownership?"

Korrespondierend damit erscheint Andrée Martins Untersuchung zu "Cultural Identity And Dance. Body In Society". Martin konstatiert " By extension Man and the body are so desanctified, detached from the overall scheme of the universe that have both lost their spiritual and symbolic dimensions and fallen into a materialistic vision of the beeing and the world. The result is that man is increasingly absent from his body nowadays." Marie Beaullieu stellt die Beziehung von Theorie und Praxis in der zeitgenössischen Tanzausbildung an der Tanzabteilung der Universität Québec à Montréal dar, wobei sie das Ziel ganz klar an den Anfang ihrer Darlegungen stellt. " In Québec, the marriage between professional dance training and a university diploma was a way to secure the survival of contemporary dance." Ihre Gedanken zur Choreografie-Ausbildung und dem Stellenwert von der Vermittlung theoretischen Wissens für die sich herausprägende Künstlerpersönlichkeit sind hochaktuell. "How can we find a balance between theory and practice when the university demands advanced cognitive skills and the dance milieu requires highly qualified dancers of international caliber?" Im Folgenden untersucht sie, wie sich die Tanzausbildung der Universität Québec diesen divergierenden Anforderungen stellt, in dem sie die Grenzen und die Notwendigkeiten der Universität einerseits respektiert und gleichzeitig auf die sich ständig verändernden und zunehmenden Ansprüche der darstellenden Künste reagiert? Eine akademischen Tänzer- und Choreografenausbildung fördert ihrer Erfahrung nach kritisches Denken und die Fähigkeit zur Artikulation der eigenen Ideen. Gleichzeitig erfordert diese Ausbildungsform von den Lehrenden "cross-fertilization between thery and practice" in einem offenen kreativen Prozess. Den interessanten Blick über den deutschen Tellerrand ermöglicht ebenso der historische Exkurs von Jeroen Fabius über 30 Jahre Tanzausbildung an der School For New Dance Development Amsterdam (SNDO), einer der Talenteschmieden des zeitgenössischen europäischen Tanzes.

Dieter Heitkamp stellt den Prozess der Umwandlung des Ausbildungskonzepts des Ausbildungsbereichs Zeitgenössischer und Klassischer Tanz an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main als Konsequenz "einer Entwicklung im europäischen Tanz wie auch einer veränderten Situation der Tanzkompanien an deutschen Theatern sowie auch der wachsenden Bedeutung der "freien" Tanzszene". Er legt die Schwerpunkte und fließenden Inhalte einer interdisziplinären Ausbildung dar und untermauert faktenreich seinen Grundsatz "Technik und Kreativität müssen parallel entwickelt und gefördert werden. Tänzerinnen und Tänzer müssen heute flexibel auf unterschiedlichste Anforderungen reagieren können. Die Neugierde und die Bereitschaft, Neues zu erlernen, sollte nicht mit dem Studium aufhören."

Dieses Buch stellt Grundfragen in kausale Zusammenhänge von hoher Aktualität. Die Diskussion muss weitergehen.

Karin Schmidt-Feister

Kulturreferat der Landeshauptstadt München, Cornelia Albrecht und Franz Anton Cramer (Hg.):
Tanz (Aus) Bildung
Reviewing Bodies of Knowledge
Reihe INTERVISIONEN, Band 7
epodium, München 2006
ISBN 3-9808231-5-6
230 Seiten, Euro 29,-

Mit Beiträgen von: Cornelia Albrecht, Marie Beaulieu, Edith Boxberger, Franz Anton Cramer, Jeroen Fabius, Nicole Haitzinger, Dieter Heitkamp, Claudia Jeschke, Constanze Klementz, Thomas Lehmen, Andrée Martin, Max Wyman

 

Forum Modernes Theater, Bd. 20/21 (2005)

Guido Hiß: Synthetische Visionen

Mit dem Buch Synthetische Visionen, seiner jüngsten Monographie, hat sich Guido Hiß gerade jenem Terminus verschrieben, den Richard Wagner, der bekannteste Propagandist einer synthetischen Utopie, zunächst geprägt, später jedoch entschuldigend abgelehnt hat. Hiß begnügt sich in seiner Betrachtung des "Theaters als Gesamtkunstwerk" jedoch keineswegs mit einer begrifflichen Leerformel, die gerade darum, weil sie vieles zu fassen meint, nur wenig aussagt. Seine neueste Studie knüpft an frühere Schriften an, die sich synthetischen Phänomenen im Theater systematisch näherten, insbesondere mit Blick auf eine Theorie vieldimensionaler Wahrnehmung. Hier allerdings wird dieses "korrespondenztheoretische" Interesse ins Historische gewendet. In "Synthetische Visionen" geht es Hiss vornehmlich um eine philosophisch inspirierte Theatergeschichtsschreibung, die Theater als Paradigma des Synthetischen sowie die Bühne als den prädestinierten Ort einer Synthese der Künste erblickt. Der Bogen dieser Betrachtung wird zeitlich in beide Richtungen über das Wagner'sche Gesamtkunstwerk hinaus gespannt: Zum einen geht die Reise zurück in das Reich der Romantik, zum anderen bis weit in die Gefilde postmoderner Kunst- und Theaterkonzepte.

Seine Exkursionen fundiert der Autor mit einer historischen Dialektik, die das Sinnangebot ganzheitlicher Synthesen unmittelbar auf die nachaufklärerische Erosion traditioneller europäischer Zentralwerte bezieht und den "Verlust der religiösen Zentralperspektive" sowie das damit verbundene allgemeine Sinndefizit zu kompensieren trachtet. Den diagnostischen Befund sowie die kurativen Mittel liefert unter anderem die programmatische Utopie der deutschen Frühromantik. Neben der von Friedrich Schlegel inspirierten "Progressiven Universalpoesie" ist es vor allem F.J.W. Schellings Postulat einer im Kunstwerk objektivierten inneren Einheit der Welt, durch die sich die romantische Sehnsucht nach regenerativer Einheit und Ganzheit ausspricht. Überwunden werden soll durch eine integrale Kunst die zivilisationsgeschichtliche Differenz von Ich und Natur, Sprache und Bild, Körper und Geist sowie die tragische Erkenntnis einer unausweichlichen Individuation. In den diversen synthetischen Visionen seit der Frühromantik artikuliert sich jene Utopie einer sozialen, religiösen sowie politischen Sinnstiftung im Zeichen des Ästhetischen, welche im Fortlauf der Geschichte auf der Bühne ihren idealen Ort gefunden hat.

In Anlehnung an Odo Marquards Schellingkritik und an die Gesamtskepsis Horkheimers und Adornos wird eine Linie bis hin zu den synthesekritischen Legitimationsdiskursen und postmodernen Sprachspielen Lyotards gezogen. Dabei veranschaulicht Hiß vor allem das irrationale Potential synthetischer Totalisierungen und entlarvt die "politische Verführungskraft synthetischer Visionen" als kollektivistische oder kulturpessimistische Propaganda- und Agitationsgaukeleien.

Im Anschluss an diese philosophischen Erörterungen fließt der Strom der Ausführungen in einem episch breiteren Bett: Im Kontext einer ausführlichen Analyse frühromantischer Synthesetheorien entwirft Hiß das "romantische Paradox" einer synthetischen Werktheorie. Dieses Paradox erweist sich darin, dass das so genannte romantische Gesamtkunstwerk ein Schreibtischentwurf war, der zunächst keineswegs eine szenische Objektivierung beabsichtigte: "Vordergründig vom Theater distanziert, arbeitet das romantische Laboratorium synthetischer Fantasie subkutan an seiner Neudefinition".

Dieser These folgt eine detaillierte Darstellung von Richard Wagners neomythologischem Gesamtkunstprogramm aus dem Geiste eines reformierten Musikdramas. Die Meriten dieser durchaus gesellschaftskritischen Wagnerexegese liegen jedoch weniger in der analytisch prägnanten Darstellung von Wagners sozialutopischen Endzeitvisionen, in welcher Hegels Fortschrittsoptimismus mit dem Kulturpessimismus Schopenhauerscher Prägung kollidiert. Vielmehr gründet die enorme theatergeschichtliche Bedeutung der Synthetischen Visionen in der zwingenden Schlussfolgerung. Wagners Projekt einer "Theatralisierung des Synthetischen" unmittelbar an die sinnliche Sphäre körperlicher Wahrnehmung zurückzubinden und damit das Theater aus der logozentrischen Sackgasse zu befreien, in die es die Aufklärung und in deren Nachfolge Hegels Ästhetik gebracht hatte. Daraus ergibt sich eine zweite signifikante Schnittstelle zur Theatermoderne: Das multimedial generierte "Erhabene" zielt als rauschhafte Nervensimulation auf jenes metaphysische Dionysium, das der analytischen Doktrin der "Gutenberg-Galaxis" diametral entgegensteht. Wagner als vitalistischer "Ingenieur der Wirkung" materialisiert das "romantische Welteinheitswähnen" in einer gigantischen Theatersynthese, welche die diversen Einzelkünste genauso in sich auflöst wie die vielfältigen utopischen Entwürfe der Menschen und Künstler, die alle am verschlungenen Entstehungs- und Rezeptionsprozess des Gesamtkunstwerks teilhaben.

Der weitere Verlauf dieser Tendenzen orientiert sich stringent an der Modifikation und Weiterentwicklung jener neuen Mythologie, die allmählich von dem dramaturgisch-technischen Komplex aufgezehrt wird. Wagners Syn-Ästhetik generiert zugleich ein völlig neues Wahrnehmungsdispositiv: den mythischen Abgrund des Bayreuther Festspielhauses, in dem das metaphysische Konzept des Musikdramas multimedial realisiert werden soll.

Hier lässt sich schließlich auch der Übergang zu den großen Theaterreformprogrammen am Fin de siècle lokalisieren: Erst Adolph Appias Synchronisierung sämtlicher Aufführungsparameter aus dem Geiste der Musik und des Lichts garantiert die Einheit von musikdramatischer Vorlage und Bühnenrealisation. Innerhalb Appias Überwältigungsvisionen avanciert der Regisseur zu jenem allmächtigen Gesamtkünstler, zu jenem "Wort-Ton-Bild-Körper-Raumkünstler", der den Bühnenraum sakralisiert und das (bürgerliche) Subjekt hinwegtilgt. Diesen Konzepten entspricht die artifizielle Korrespondenzästhetik der (französischen) Symbolisten. Deren poetische Evokationen synästhetischer Paradiese verlagerten gleichfalls die ästhetische Kategorie des Erhabenen aus dem Gipfelreich vernünftiger Anschauung in das untergründige Nervenreich reiz- und symbolumspülter Ahnungen. Das Theater als "synthetische Anstalt" intendierte jene Abstraktionsdramaturgie, in deren Statik einer höheren Ordnung sich der "Tempel des Traums" realisieren lassen sollte. Hiß legt auch hier verschüttete Linien zur frühromantischen Initialzündung einer ganzheitlichen Utopie frei und stellt das Synthetische in einen Epochen übergreifenden Traditionszusammenhang. Vor allem aber scheint der anspielungsmächtige, sprach-, begriffs- und textskeptische Raum einer romantischen Metatextur noch in Maeterlincks Konzeption eines Marionetten- oder Androidentheaters auf.

Im Anschluss an diese Propädeutik des Gesamtkunstwerks im Kontext der großen ästhetischen Reformentwürfe des 19. Jahrhunderts entwickelt das Buch seine theatergeschichtliche Kernthese. Es geht um die Geburt des Regietheaters aus dem Geist einer genuin romantischen Korrespondenzästhetik. Im jungen Kunsttheater, wie es Max Reinhardt zu Beginn des Jahrhunderts erfand, wird der Regisseur zum eigentlichen Autor eines integral verstandenen theatralen Werkes - der Aufführung. Die daraus resultierende mediale Differenzierung von Drama und Aufführung und die damit verbundene Emanzipation und Autonomisierung des Theaters sind die Grundlage nicht nur für eine paritätische Gemeinschaft der Künste, sondern auch für eine schöpferische Teilhabe des Zuschauers am Prozess der Aufführung. Edward Gordon Craig und Max Reinhardt proklamierten eine dynamische Choreographie sämtlicher Bühnenparameter. Dass sich mit diesen Innovationen auch die technischen Modalitäten weiter entwickelten und unmittelbar der Inszenierung integriert wurden, versteht sich von selbst. Max Reinhardts raumplastischer Bühnenzauber bemüht zugleich sämtliche multimedialen Inszenierungsfaktoren. Sie alle werden in den Dienst einer naturalistischen Realisierung des Imaginären gestellt - als "Augenschein des Fantastischen". Mit der multimedialen Intention einer sinnlichen Überwältigung des Zuschauers gelangt schließlich eine wirkungsästhetische Kalkulation zum Tragen, die "das szenische Gesamtkunstwerk als polysensorisches Medium der gezielten Produktion von Effekten des Erhabenen" im Nachklang der Wagnerschen Syntheseutopie (nun in allen Bereichen theatraler Darstellung) völlig folgerichtig fortführt. Mit der Geburt der "Inszenierung" aus dem Geist einer romantischen Korrespondenzästhetik wird mit dem dramatischen Autor auch der Werkbegriff entmachtet und zugleich der Regisseur inthronisiert.

Mit der Götterdämmerung der "Gutenberg-Galaxis" avancieren auch die körperlichen Dimensionen des Theaters. Dies betrifft indes nicht einfach intensivere (Schau-)-Spielweisen, neue Räume und Techniken. An den Rändern der Theatermoderne beginnt im Zeichen des Gesamtkunstwerks die Karriere des Dionysischen und Rauschhaften, des Kollektiven, ja des Atavistischen und Regressiven. Der Kampf gegen das (bürgerliche) Subjekt eint linke und rechte Theaterpropheten. Auch dabei wird der versuch unternommen, "das qua Aufklärung verlorene Zentrum der Welt ästhetisch neu zu besetzen". Durch massentheatrale Publikumszurichtung wird jener Traum einer kollektiven Identität generiert, deren spiritueller Verführungszauber noch heute von den zeremoniellen Großveranstaltungen und Massenspektakeln (Olympia-Feiern, Love-Parade, Weltjugendtage, Kirchentage, Parteitage etc.) ausgeht.

An diese Studien über das dionysische Programm der Theatermoderne schließen psychoanalytische sowie massenpsychologische (aber auch medientheoretische) Überlegungen an, in deren Zentrum die Freudsche Theorie über den Kulturerwerb durch die Sublimierung sexueller sowie aggressiver Triebanteile steht. Die regressiven Tendenzen im "Ich", denen sämtlich die infantile Sehnsucht nach einem mythisch-vorzeitigen, naiv-unbefangenen und kulturell unbelasteten Urzustand innewohnt, bilden den anthropologischen Humus für die synthetische Rekonstruktion einer verlorenen Ganzheit im Zeichen aufklärungs- und spielkritischer Programme. Das Monumentaltheater Max Reinhardts stellt die Folie dar, vor welcher Hiß seine These zu verifizieren versucht: Die Überwindung des ‚Guckkastenprinzips' sowie die Abschaffung der Rampe ermöglichen eine musikalisch-rhythmische Entdifferenzierung von Schauspielern und Zuschauern. Dabei werden einerseits die theatralen Wirkungspotentiale sakralisiert und polyszenisch ins Unermessliche gesteigert, andererseits können dadurch die Massen der suggestiven Synchronisation des Regressiven unterworfen werden.

Mit dem Erscheinen der historischen Avantgarden entsteht eine erste Krise der Korrespondenzen. Doch erweisen sich im Kontext einer atemberaubenden Fortschritts- und Zivilisationsdynamik selbst die "futuristischen Katastrophen", die "Merz-Kunst" oder auch die "dadaistische Sprach- und Kulturkritik" als zu leichtgewichtig, um der "Schwerkraft der Korrespondenzen" zu widerstehen: Die Verabschiedung der universellen Identität des Ganzen und Gesamten führt zu einer Verabsolutierung universeller Differenzen und generiert so das "negative Gesamtkunstwerk". Wenn auch die szenischen Potentiale atomisiert werden, so konstituieren diese doch noch einen Bezug auf ein übergeordnetes idealistisches, utopisches oder propagandistisches Prinzip. Die Entbindung des "szenischen Materials" bedeutet jedoch keineswegs die totale Preisgabe einer Ordnung, die sich noch ex negativo als antizivilisatorisches Ritual Referenzen erschließen könnte. Und auch das archaisierende Theaterprogramm Antonin Artuads, die proletarische Totaltheatervision Erwin Piscators oder auch das revolutionär-kollektivistische Theater der russischen ‚Proletkult-Bewegung' bedienen sich jener "metaphysischen Maschine", die über den Körper sozusagen die intellektuellen Instanzen der Menschen zu erschließen sucht. Vor allem beim russischen Proletkult-Theater wird das Gesamtkunstwerk politisch-agitatorisch instrumentalisiert und zu einer durchkalkulierten Gesamtattraktion erweitert; "der Regisseur wird zum Ingenieur", der den pädagogischen oder auch propagandistischen Effekt auf den daran teilhabenden Zuschauer genau berechnet. Und auch die ‚biomechanische' Überwindung der naturalistischen Traditionen durch die revolutionär orientierte, exakt berechnete maschinentaktmäßige Totalsynchronisation des Theaters modifiziert wohl das "ideologische Koordinatensystem", bedient sich jedoch nach wie vor einer synthetischen Methodik, die durch eine Kumulation der Mittel immer auf die körperliche Wahrnehmung und sinnliche Stimulation des Zuschauers zielt: "Metaphysik (Artaud) oder aber "Ideologie" (Eisenstein) wird dabei "via haut" generiert.

All diese Konzepte operieren, um es noch einmal zu pointieren, vor dem Hintergrund einer prinzipiellen Preisgabe aristotelischer, das heißt diskursiver Theaterkonventionen. Sie setzten den theatralischen Prozess in seiner grandiosen Vielfältigkeit gegen das Diktat konventioneller Dramadarbietungen und Stückausdeutungen, gegen die aufklärerischen Traditionen der Rollenrepräsentation und damit gegen das in dieser Tradition erwachsene bürgerliche Subjekt selbst.

Bleibt schließlich die Frage, was nach dem Untergang der großen Utopien des zwanzigsten Jahrhunderts und dem Scheitern der Avantgarden der Moderne an deren Stelle getreten ist. Das postmoderne Regietheater experimentiert mit den Fragmenten der synthetischen Programmentwürfe. Fernab jeglicher szenischer Hermeneutik und jenseits der verstaubten Weisheitslehren der guten alten Gutenbergwelt inszenieren Regisseure wie Schleef, Ciuli, Castorf, Wilson oder Marthaler eine radikale "Befreiung der Differenzen" und bedienen sich dabei jener multimedialen Depotenzierung von hierarchischen Ordnungsprinzipien, welche den überwältigenden Verblendungszusammenhang der spätkapitalistischen Bilder-, Waren- und Verwaltungswelt üppig illustrieren. Bei Robert Wilson mündet dieses raumintegrierende Programm audiovisueller Interferenzen in ein "Flechtwerk des Assoziativen", das den mitdenkenden, mitassoziierenden Zuschauer/Zuhörer zum auktionalen Walter synthetisch entbundener Signifikanten erhebt. Innerhalb eines vorgegebenen szenischen Koordinatensystems vollzieht der Zuschauer qua subjektiv gesteigerter Wahrnehmung so etwas wie eine sekundäre Regie, innerhalb derer das heterogene Material und die disparaten Abläufe miteinander korrespondieren. Dass hier romantische Entgrenzungsphantasien mit einer radikalästhetischen Kritik an dem billigen Illusionsarsenal multimedial vermittelter Wirklichkeitssurrogate einhergehen, liegt genauso auf der Hand wie die Frage nach dem Verbleib sinnstiftender Korrespondenzen im Zeitalter der Differenz.

Das Gesamtkunstwerk ist in der Tat obsolet geworden. Hiß lässt seine genealogische Studie über die synthetischen Visionen der vergangenen zwei Jahrhunderte mit einem Exkurs über das traumdämmernde Theater des Schweizer Regisseurs Christoph Marthaler ausklingen. Marthaler verabschiedet das Gesamtkunstwerk mitsamt seinen dramatischen, hermeneutischen und symbolistischen Konnexionen zugunsten einer melancholischen Endzeitstimmung. Auf den Trümmern synthetischer Sehnsüchte inszeniert er die Götterdämmerung des Gesamtkunstwerks als eine musikalisierte Groteske, die den verdrängten Wahnsinn der Geschichte genauso belächelt wie sie die Dignität des Banalen und Alltäglichen beschwört. Kaleidoskopartig werden hier endgültig jene "hermeneutischen Zentralperspektiven" eines szenischen Integrals dekonstruiert, welche sich aus der vielschichtigen Analyse einer Gesamtkunstretrospektive ergeben haben, die ihren Gegenstand nicht allein erschöpft, sondern zugleich auch erledigt hat. "Das Gesamtkunstwerk funktioniert nicht mehr, die geistige Welt, die es hervorgebracht hat, ist ausgeblutet." Mit nostalgischer Wehmut schließt diese überaus kenntnisreiche Studie, deren Detailreichtum den Mut zum großen Bogen genauso wenig vermissen lässt wie die Courage zur spekulativen Theoriebildung. Durch ein subtiles Netz an leitmotivischen Kernbegriffen, Symbolen und Korrespondenzen wird dabei ein Verweisungszusammenhang geschaffen, der jenen synthetischen Darstellungsmodus bemüht, welcher im theatralischen Blick posthermeneutischer Dekonstruktionen eigentlich gar nicht mehr möglich sein sollte. Somit unterlaufen die Synthetischen Visionen von Guido Hiß ihren Gegenstand einmal mehr und transferieren ihn auf eine Abstraktionsebene, welche allein eine solche Darstellung rechtfertigen und ihr Gelingen garantieren kann.

Peter Machauer

 

literaturkritik.de, Nr. 1, Januar 2006

Massenpsychologische Götterdämmerung
Guido Hiß' Studie über das Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000

"Es wäre sonst ganz unmöglich, daß als Frucht von all meinen Darstellungen endlich diese unglückliche "Sonderkunst" und "Gesamtkunst" herausgekommen wäre." (Richard Wagner an Franz Liszt, 18. August 1853)

Mit seiner jüngsten Monografie "Synthetische Visionen" beschäftigt sich Guido Hiß, Professor für Theaterwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum, gerade mit jenem Terminus, den der bekannteste Propagandist einer synthetischen Utopie zunächst geprägt, später jedoch entschieden abgelehnt hatte: Richard Wagner. Allein Hiß begnügt sich in seiner Betrachtung des "Theaters als Gesamtkunstwerk" keineswegs mit einer begrifflichen Leerformel, die gerade darum, weil sie vieles zu fassen meint, nur wenig aussagt.

Seine neueste Studie knüpft an frühere Schriften an, die sich synthetischen Phänomenen im Theater systematisch näherten, insbesondere mit Blick auf eine Theorie vieldimensionaler Wahrnehmung. Hier allerdings wird dieses "korrespondenztheoretische" Interesse ins Historische gewendet. In "Synthetische Visionen" geht es Hiss vornehmlich um eine philosophisch inspirierte Theatergeschichtsschreibung, die Theater als Paradigma des Synthetischen sowie die Bühne als den prädestinierten Ort einer Synthese der Künste erblickt. Der Bogen dieser Betrachtung wird zeitlich in beide Richtungen über das Wagner'sche Gesamtkunstwerk hinaus gespannt: Zum einen geht die Reise zurück in das Reich der Romantik, zum anderen bis weit in die Gefilde postmoderner Kunst- und Theaterkonzepte.

Seine Exkursionen fundiert der Autor mit einer historischen Dialektik, die das Sinnangebot ganzheitlicher Synthesen unmittelbar auf die nachaufklärerische Erosion traditioneller europäischer Zentralwerte bezieht und den "Verlust der religiösen Zentralperspektive" sowie das damit verbundene allgemeine Sinndefizit zu kompensieren trachtet. Den diagnostischen Befund sowie die kurativen Mittel liefert unter anderem die programmatische Utopie der deutschen Frühromantik. Neben der von Friedrich Schlegel inspirierten "Progressiven Universalpoesie" ist es vor allem Schellings Postulat einer im Kunstwerk objektivierten inneren Einheit der Welt, durch die sich die romantische Sehnsucht nach regenerativer Einheit und Ganzheit ausspricht. Überwunden werden soll durch eine integrale Kunst die zivilisationsgeschichtliche Differenz von Ich und Natur, Sprache und Bild, Körper und Geist sowie die tragische Erkenntnis einer unausweichlichen Individuation.

Im Kontext einer ausführlichen Analyse frühromantischer Synthesetheorien entwirft Hiß das "romantische Paradox" einer synthetischen Werktheorie. Denn das so genannte romantische Gesamtkunstwerk war ein Schreibtischentwurf, der zunächst keineswegs seine szenische Objektivierung beabsichtigte. Dieser These folgt eine detaillierte Darstellung von Richard Wagners neomythologischem Gesamtkunstprogramm aus dem Geiste eines reformierten Musikdramas. Die enorme theatergeschichtliche Bedeutung der "Synthetischen Visionen" gründet dabei in der zwingenden Schlussfolgerung, Wagners Projekt einer "Theatralisierung des Synthetischen" unmittelbar an die sinnliche Sphäre körperlicher Wahrnehmung zurückzubinden und damit das Theater aus der logozentrischen Sackgasse zu befreien, in die es die Aufklärung und in deren Nachfolge Hegels Ästhetik gebracht hatte. Daraus ergibt sich eine zweite signifikante Schnittstelle zur Theatermoderne: Das multimedial generierte "Erhabene" zielt auf jenes metaphysische Dionysium, das der analytischen Doktrin der "Gutenberg-Galaxis" diametral entgegensteht. Wagner als vitalistischer "Ingenieur der Wirkung" materialisiert das "romantische Welteinheitswähnen" in einer gigantischen Theatersynthese, welche die diversen Einzelkünste genauso in sich auflöst wie die vielfältigen utopischen Entwürfe seiner Epoche. Wagners Syn-Ästhetik generiert zugleich ein völlig neues Wahrnehmungsdispositiv: den mythischen Abgrund des Bayreuther Festspielhauses, in dem das metaphysische Konzept des Musikdramas multimedial realisiert werden soll.

Hier lässt sich schließlich auch der Übergang zu den großen Theaterreformprogrammen am Fin de siècle lokalisieren: Erst Adolph Appias Synchronisierung sämtlicher Aufführungsparameter garantiert die Einheit von musikdramatischer Vorlage und Bühnenrealisation. Dabei avanciert der Regisseur zu jenem allmächtigen Gesamtkünstler, der den Bühnenraum sakralisiert und das (bürgerliche) Subjekt hinwegtilgt. Das Theater als "synthetische Anstalt" intendierte jene Abstraktionsdramaturgie, in deren Statik einer höheren Ordnung sich der "Tempel des Traums" realisieren lassen sollte. Hiß legt auch hier verschüttete Linien zur ganzheitlichen Utopie der Frühromantik frei und stellt das Synthetische in einen Epochen übergreifenden Traditionszusammenhang.

Im Anschluss an diese Propädeutik des Gesamtkunstwerks im Kontext der großen ästhetischen Reformentwürfe des 19. Jahrhunderts entwickelt das Buch seine theatergeschichtliche Kernthese. Es geht um die Geburt des Regietheaters aus dem Geist einer genuin romantischen Korrespondenzästhetik. Bei Max Reinhardt wird der Regisseur schließlich zum eigentlichen Autor eines integral verstandenen theatralen Werkes - der Aufführung. Die daraus resultierende mediale Differenzierung von Drama und Aufführung und die damit verbundene Emanzipation des Theaters ist die Grundlage nicht nur für eine paritätische Gemeinschaft der Künste, sondern auch für eine schöpferische Teilhabe des Zuschauers am Prozess der Aufführung. Max Reinhardts raumplastischer Bühnenzauber bemüht zugleich sämtliche multimedialen Inszenierungsfaktoren und erstrebt dabei eine Wirkungsästhetik, die "das szenische Gesamtkunstwerk als Medium einer Produktion von Effekten des Erhabenen" weiter entwickelt. Mit der Geburt der "Inszenierung" aus dem Geist einer romantischen Korrespondenzästhetik wird mit dem dramatischen Autor auch der Werkbegriff entmachtet und zugleich der Regisseur inthronisiert.

Mit der Götterdämmerung der "Gutenberg-Galaxis" avancieren auch die körperlichen Dimensionen des Theaters. An den Rändern der Theatermoderne beginnt im Zeichen des Gesamtkunstwerks die Karriere des Dionysischen, des Kollektiven, ja des Atavistischen und Regressiven. Durch massentheatrale Publikumszurichtung wird jener Traum einer kollektiven Identität generiert, deren spiritueller Verführungszauber noch heute von den zeremoniellen Großveranstaltungen und Massenspektakeln (Olympia-Feiern, Love-Parade, Weltjugendtage, Kirchentage, Parteitage etc.) ausgeht.

An diese Studien über das dionysische Programm der Theatermoderne schließen psychoanalytische sowie massenpsychologische (aber auch medientheoretische) Überlegungen an, in deren Zentrum die Freud'sche Theorie über den Kulturerwerb durch die Sublimierung sexueller sowie aggressiver Triebanteile steht. Die regressiven Tendenzen im "Ich", denen sämtlich die infantile Sehnsucht nach einem mythisch-vorzeitigen, naiv-unbefangenen und kulturell unbelasteten Urzustand innewohnt, bilden den anthropologischen Humus für die synthetische Rekonstruktion einer verlorenen Ganzheit. Die Überwindung des Guckkastenprinzips sowie die Abschaffung der Rampe ermöglichen eine musikalisch-rhythmische Entdifferenzierung von Schauspielern und Zuschauern, wodurch die Massen der suggestiven Synchronisation des Regressiven unterworfen werden können.

Mit dem Erscheinen der historischen Avantgarden entsteht eine erste Krise der Korrespondenzen. Doch erweisen sich im Kontext der Fortschritts- und Zivilisationsdynamik selbst die "futuristischen Katastrophen", die "Merz-Kunst" oder auch die "dadaistische Sprach- und Kulturkritik" als zu leichtgewichtig, um der "Schwerkraft der Korrespondenzen" zu widerstehen: Die Verabschiedung der universellen Identität des Ganzen und Gesamten generiert das "negative Gesamtkunstwerk". Wenn auch die szenischen Potentiale atomisiert werden, so konstituieren diese doch noch einen Bezug auf ein übergeordnetes idealistisches, utopisches oder propagandistisches Prinzip. Vor allem beim russischen Proletkult-Theater wird das Gesamtkunstwerk politisch-agitatorisch instrumentalisiert und zu einer durchkalkulierten Gesamtattraktion erweitert; "der Regisseur wird zum Ingenieur", der den propagandistischen Effekt auf den daran teilhabenden Zuschauer genau berechnet.

Bleibt schließlich die Frage, was nach dem Untergang der großen Utopien und dem Scheitern der Avantgarden der Moderne an deren Stelle getreten ist. Das postmoderne Regietheater experimentiert mit den Fragmenten der synthetischen Programmentwürfe. Fernab jeglicher szenischer Hermeneutik und jenseits der verstaubten Weisheitslehren der guten alten Gutenbergwelt inszenieren Regisseure wie Schleef, Ciuli, Castorf, Wilson oder Marthaler eine radikale "Befreiung der Differenzen" und bedienen sich dabei jener multimedialen Depotenzierung von Ordnungsprinzipien, die den überwältigenden Verblendungszusammenhang der spätkapitalistischen Bilder-, Waren- und Verwaltungswelt üppig illustrieren.

Das Gesamtkunstwerk ist in der Tat obsolet geworden. Hiß lässt seine genealogische Studie über die synthetischen Visionen der vergangenen zwei Jahrhunderte mit einem Exkurs über das traumdämmernde Theater des Schweizer Regisseurs Christoph Marthaler ausklingen. Marthaler verabschiedet das Gesamtkunstwerk mitsamt seinen dramatischen, hermeneutischen und symbolistischen Konnexionen zugunsten einer melancholischen Endzeitstimmung. Auf den Trümmern synthetischer Sehnsüchte inszeniert er die Götterdämmerung des Gesamtkunstwerks als eine musikalisierte Groteske, die den verdrängten Wahnsinn der Geschichte genauso belächelt wie sie die entsubjektivierte Dignität des Banalen und Alltäglichen beschwört. "Das Gesamtkunstwerk funktioniert nicht mehr, die geistige Welt, die es hervorgebracht hat, ist ausgeblutet."

Mit nostalgischer Wehmut schließt diese überaus kenntnisreiche Studie, deren Detailreichtum den Mut zum großen Bogen genauso wenig vermissen lässt wie zur spekulativen Theoriebildung. Durch ein subtiles Netz an leitmotivischen Kernbegriffen, Symbolen und Korrespondenzen wird dabei ein Verweisungszusammenhang geschaffen, der jenen synthetischen Darstellungsmodus bemüht, welcher im theatralischen Blick posthermeneutischer Dekonstruktionen eigentlich gar nicht mehr möglich sein sollte. Somit unterlaufen die "Synthetischen Visionen" von Guido Hiß ihren Gegenstand einmal mehr und transferieren ihn auf eine Abstraktionsebene, welche allein eine solche Darstellung rechtfertigen und ihr Gelingen garantieren kann.

Peter Machauer

 

Resonanzen - Die Welt aus dem Blickwinkel der Kultur
WDR 3 (Radio), 21. Juli 2005, 17.05 Uhr (Sendedatum)

Theorien und Konzepte fürs Theater
Der Bochumer Theaterwissenschaftler denkt in seinem Buch "Synthetische Visionen" Theatermodelle von der Romantik bis Gegenwart zusammen

Uralt kommt einem manchmal die Diskussion vor zwischen texttreuen Theaterfans und Freunden des Regietheaters. Und wahrhaftig, der Eindruck stimmt: Der Konflikt ist wirklich uralt, ungefähr hundert Jahre. Aber um die gedanklichen Wurzeln des Regietheaters zu entdecken, muss man noch mal hundert Jahre zurück blicken, in die Schriften der Romantiker. Das behauptet zumindest der Bochumer Theaterwissenschaftler Guido Hiß in seinem Buch "Synthetische Visionen". Stefan Keim stellt es vor, bevor Herr Hiß zwischen 19.00 und 19.45 Uhr zu Gast in den Resonanzen sein wird.

Wissenschaftler arbeiten sich meistens brav an einem genau begrenzten Gebiet ab und tragen ihre Ergebnisse zusammen. Erkenntnis ist ein Weg der langsamen Schritte, wie die Besteigung eines unbekannten Berges. Jede Bewegung muss gut abgesichert sein, sonst droht der Absturz. Umso erfrischender ist es, wenn mal jemand einen Gipfelsturm wagt, mit waghalsigen Sprüngen, egal, ob die Leine reißt. So etwas probiert Guido Hiß, Theaterprofessor an der Bochumer Ruhr-Universität, wenn er auf 300 Seiten die Geschichte des Theaters als Gesamtkunstwerk von der Romantik bis heute beschreibt. Sein Vorteil: Viele Felswände seines Aufstiegs sind schon gut erforscht, andere Wissenschaftler haben helfende Haken eingeschlagen. So geht der Blick des Bühnen-Bergsteigers immer flott nach unten und nach oben, vor und zurück, auf der Suche nach Zusammenhängen. Die Romantiker sind für Guido Hiß die Keimzelle des Regietheaters.

Die Romantiker? Diese dramatisch weitgehend unproduktiven Träumerseelen? Ja, denn niemand anders als Shakespeare-Übersetzer Friedrich Schlegel erkannte, "dass die Menschheit aus allen Kräften ringt, ein Zentrum zu finden". Der gesellschaftliche Umbruch, die beginnende Industrialisierung, die wortmächtige Aufklärung verunsicherten die Menschen. Die romantische Poesie versuchte die Rekonstruktion des Zerbrechenden. Und schuf so die gedankliche Grundlage für Richard Wagner, der mit seinem Musiktotaltheater versuchte, den Mythos wiederzubeleben. Wagner, sagt Guido Hiß, gab den romantischen Ideen körperliche Realität. Und der belegt das mit überzeugenden Zitaten.

Mancher wissenschaftlicher Bergsteiger würde sich nun ausruhen, aber der Bochumer Professor kraxelt munter weiter. Wagner, der Musik als Gefühlsverstärker einsetzt wie später Hollywoodfilme, Wagner mit seinem Willen, alles zu gestalten, ist der Urvater des Regisseurs, wie wir ihn heute kennen. Als einzigen Künstler sieht der Theatertheoretiker Edward Gordon Craig den Regisseur am Anfang des 20. Jahrhunderts, alle anderen sind nur Handwerker, "inferiore Gestalten". Dass Wagner den Mythos wieder belebt, fällt bei den Franzosen auf gewohnt revolutionären Boden. Und bei einem Belgier Maurice Maeterlinck, dem Vordenker des Symbolismus. Er will überhaupt keine Menschen mehr auf der Bühne sehen, denn deren aktive Gegenwart zerstört die Meisterwerke, die für ihn reine Symbole sind. Am Beginn des 20. Jahrhunderts ist die Sehnsucht ungebrochen nach einem Gesamtkunstwerk, das die Teile der auseinander fallenden Welt wieder zusammen bringt. Sigmund Freud diagnostiziert das "Unbehagen in der Kultur", und Max Reinhardt entwickelt auf den Schultern Wagners sein überwältigendes Zaubertheater. Shakespeares "Sommernachtstraum" mit echten Bäumen, Drehbühne und Rundhorizont - das begeistert. Reinhardt will noch mehr, er inszeniert Massenaufführungen mit tausend Darstellern und liefert damit ohne es zu wollen den Nationalsozialisten die ästhetischen Mittel, um ihre Machtspektakel zu inszenieren. Eine Ästhetik, die im Kern bis heute bei der Eröffnung von Olympiaden oder Fußballweltmeisterschaften verwendet wird.

Natürlich ist die Theatergeschichte keine logische Abfolge. Das weiß Guido Hiß und blickt auf die Gegenströmungen zum Regietheater, zu den Futuristen und Dadaisten. Da entdeckt er Überraschendes. Denn so extrem die Kunstverweigerung auf den ersten Blick wirkt, hinterrücks schleichen sich doch wieder Ähnlichkeiten ein. Die Futuristen wollen in Intuition und Zufall das "Neue" entdecken und haben also doch eine utopische Sehnsucht im Hinterkopf. Und schon Wagner war ein Dadaist. Guido Hiß vergleicht zwei Texte, das "Hollaka hollala" aus Hugo Balls "Elefantenkarawane" mit Wagners "Weia! Waga! Woge den Wellen, Walle zur Wiege! Wagalaweia! Wallala weiala weia!" Wer von den beiden ist nun Dada? Denn Sinn haben beide überwunden, die Sprache ist pure Musik.

Kenntnisreich, geistblitzend und stilistisch manchmal etwas staksig eilt Guido Hiß über Artauds Theater der Grausamkeit, Piscators Projektionsbühne und Meyerholds Proletariertheater in die Gegenwart. Dort analysiert er Robert Wilson und Christoph Marthaler, zwei heutige Gesamtkunstwerker des Theaters. Reine Kunstwelten, symbolisch, mythendurchweht, ohne Psychologie, der Gipfel des Berges. Aber Hiß findet tiefe Risse. Denn es gibt zwar viele Parallelen von Marthaler zu Maeterlinck, von Wilson zu Wagner. Doch die Sehnsucht nach der Utopie ist weg. In Marthalers Inszenierungen gibt es feine Brüche, diskrete Verweise auf Kritik. Und Wilson wiederholt sich nur noch selbst. Das Gesamtkunstwerk funktioniert nicht mehr, die "synthetischen Utopien" sind heute nur noch Friedhöfe, Marthalers musikalische Traumtänze faszinierende Totengesänge. Und da sitzt der Theaterwissenschaftler einsam auf dem Felsmassiv. Der Aufstieg ist gelungen, aber der Berg bricht bald auseinander. Wo soll es nun hingehen mit dem Theater? Das müssen die Regisseure beantworten. Oder vielleicht doch mal wieder die Dramatiker?

Stefan Keim

 

AHA Magazin, Nr. 6/18. Jahrgang, Dez 05 / Jan 06

Guido Hiß
"Synthetische Visionen"

Die Geschichte des Schauspiels ist eng verwoben mit anderen Künsten, nie fanden Theaterreformen nur im eigenen System statt. Was die Geschichte aufgibt, ist auch die große Vision vieler Künstler und Kunsttheoretiker sowie nicht zuletzt der Untertitel dieses Buches: "Synthetische Visionen. Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000". Das Buch führt vor, wie ganzheitliche Heilserwartungen, die sich an das romantische Modell einer Synthese der Künste knüpften, als Motoren für zentrale Theaterreformen fungierten - über zweihundert Jahre hinweg.

Das Thema richtet sich jedoch nicht nur an Theaterexperten. Sondern an jeden, der die eigene Lebens-Gestaltung im größeren Zusammenhang sieht, denn: In der Sache sind alle Experimente und Reformen und Stile in der Kunst Variationen der Sinnsuche und der Schöpfung neuer Wahrheit(en). Sämtliche Theaterentwicklungen lassen sich von ihrem "utopischen Potenzial" verstehen, also von dem her, was sie an Neuem wagen. Diese jedem bekannte Forderung (der Theaterspielplan muss etwas Neues bringen, Wiederholung allein langweilt) widerspiegelt unsere Lebenserfahrung, dass es keine umfassende Sicherheit bzw. fertige Wahrheit gibt, weder im eigenen Beruf, noch durch Politik oder Moral. Motiviert durch die Suche nach einem szenischen Gesamtkunstwerk, das einer zerfallenden Welt ein neues Zentrum zuliefern sollte, beeinflussten sich verschiedene Spielarten des Theaters gegenseitig, insbesondere Musik- und Schauspieltheater.

Das Buch untersucht Theater'epochen' und synthetische Ansätze insbesondere zwischen 1850 und 1930, und geht ihrem Einfluss bis hin zum postmodernen Theater der Gegenwart nach. Hiß entwickelt sieben Leitthesen, die unterschiedliche Theatermacher und ihr Werk behandeln. Der Bogen spannt sich von Wagner bis Reinhardt, von Marinetti bis Marthaler. Untersucht werden in diesem Zusammenhang zum Beispiel die Entwicklung des Regietheaters und die Herausbildung hochgradig politisierter Massentheaterformen in Deutschland und in Russland. Die historische Theateravantgarde wird im Zeichen der "Aufkündigung des Gesamtkunstwerks" neu erschlossen, wobei der Autor dem Gesamtkunstwerk ein "zähes Leben" bescheinigt - zum Teil noch (oder schon wieder?) heute.

KG

 

Informationsdienst Wissenschaft, 1. August 2005

Theater als Gesamtkunstwerk: RUB-Forscher untersucht Theatergeschichte

Acht markante Phasen der Theatergeschichte der letzten beiden Jahrhunderte untersucht der RUB-Theaterwissenschaftler Prof. Dr. Guido Hiß in seinem gerade erschienenen Buch "Synthetische Visionen. Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000". Seine Erkenntnis: Die Geschichte des Schauspiels ist eng verwoben mit anderen Künsten, nie fanden Theaterreformen nur im eigenen System statt. Antrieb war die romantische Vorstellung, dass sich im Theater alle Künste zu einer vereinigen. Die Geschichte des Schauspiels ist somit also genreübergreifend.

Buch als Ideengeber für Nachbarwissenschaften
Hiß' Buch bringt eine Diskussion um einen Neuansatz in der Theatergeschichte in Gang. Motiviert durch die Suche nach einem szenischen Gesamtkunstwerk, das einer zerfallenden Welt ein neues Zentrum zuliefern sollte, beeinflussten sich verschiedene Spielarten des Theaters gegenseitig, insbesondere Musik- und Schauspieltheater. Und nie erfand sich das Theater dabei alleine, sondern stand immer in Wechselwirkung mit benachbarten Künsten. Deshalb können die "Synthetische Visionen" auch die Kunstgeschichte, die Musik- oder die Filmwissenschaft inspirieren.

Von Wagner bis Marthaler
Das Buch untersucht den Einfluss synthetischer Werkideen insbesondere mit Blick auf die Programmatik europäischer Theaterreformen, wie sie sich in der Fluchtlinie der Romantik zwischen 1850 und 1930 entwickelt haben, und geht ihrem Einfluss bis hin zum postmodernen Theater der Gegenwart nach. Der RUB-Wissenschaftler entwickelte sieben Leitthesen, die unterschiedliche Theatermacher ins Zentrum rücken: Der Bogen spannt sich von Wagner bis Reinhardt, von Marinetti bis Marthaler. Untersucht werden in diesem Zusammenhang zum Beispiel die Entwicklung des Regietheaters und die Herausbildung hochgradig politisierter Massentheaterformen in Deutschland und Russland. Die historische Theateravantgarde wird im Zeichen der "Aufkündigung des Gesamtkunstwerks" neu erschlossen, wobei Hiß resümierend dem Gesamtkunstwerk ein "zähes Leben" bescheinigt - dies gelte partiell noch für postmoderne Formen.

Dr. Josef König

 

Fucking Good Art, # 6 (Rotterdam), October / November 2004

München - Bagdad in der Echtzeithalle

Carl-Orff-Auditorium der Musikhochschule München (Luisenstraße 37a) zum 168. Montagsgespräch, 18-10-´04

Die meisten sind Stammgäste, unter ihnen Künstlerinnen und Künstler der verschiedensten Sparten, die sich selbst schon hier vorgestellt haben oder in den nächsten Wochen drankommen. Das Programm wird von der Gruppe ECHTZEITHALLE e.V. organisiert, deren Gründung im Jahr 2000 von dem Physiker, Licht- und Tonkünstler Dieter Trüstedt initiiert wurde.

Seine Gesprächspartnerin heute ist die in München lebende Performance-Künstlerin Angela Dauber, die gerade ihr erstes Buch veröffentlicht hat, "München Bagdad". Sie schrieb es in den 16 Wochen des 2. Irakkriegs, als eine Mischung aus tagebuchartigen Notaten, Erinnerungsstücken, Medienberichten und kurzen lyrischen Passagen. In die ersten Sätze der Lesung hinein erscheint ein großer Hund, der sich direkt hinter mich setzt. Er stinkt. Die Autorin lässt sich nicht stören. Ausgangspunkt ihres Textes ist das Erstaunen über die eigene Wahrnehmung des Kriegsbeginns: "ich kann die Angst nicht denken sie nicht teilen/ die vor Ort/ im Kopf/ im Körper/ die im Gedächtnis". Für die 1946 geborene Angela Dauber verbindet sich mit dem Grollen am nächtlichen Himmel über München keine Bedrohung, ihr fällt die Erklärung der Eltern für Gewitter ein, mit der sie als Kind beruhigt wurde: "ich denke die Engel rollen im Himmel die Fässer".

Angela Dauber ist in ihren Performances eine mündliche Künstlerin. So probiert sie auch für ihren Text verschiedene Lesarten aus, diesmal zusammen mit Dieter Trüstedt, dem rührigsten der ECHTZEITHALLE im Musiklabor München. Trüstedt experimentiert zur Zeit mit dem in Paris und San Diego entwickelten Computerprogramm für elektronische Musik und musique concrète (Pd = pure data), mit dem sich u.a. Stimmen vervielfachen und verfremden lassen. Ihn interessiert weniger das fertige Produkt als vielmehr der Prozess einer künstlerischen Arbeit, dafür ist er mit seinen Mitstreitern unermüdlich tätig, um z.B. den jungen Studierenden der Musikhochschule seine Versuche zwischen Wissenschaft und Kunst nahe zu bringen. Sein Stichwort für den 2. Teil des Abends ist die Faltung, ein Begriff aus der Physik, der das Durchdringen zweier Formeln beschreibt. Trüstedt hat mit Kopfmikrophonen kurze, von Dauber gelesene Passagen an verschiedenen Orten aufgenommen: in der eigenen Küche, in der Straßenbahn, auf dem Friedhof, in der Kirche während eines Orgelkonzerts, im Kaufhaus, bei Regen, die er jetzt einspielt. Weil ich den Text kenne, kann ich mich ganz auf die akustischen Veränderungen konzentrieren, die des Hallens in manchen Innenräumen, die des Untergehens der Worte im Regenrauschen, die einer fast schüchtern klingenden Stimme in der Kirche, und dazwischen, immer wenn der Hund sich umdreht, das Klappern seines metallenen Halsbandes.

Über zwanzig Orte sind ausprobiert worden, und während ich noch den verschiedenen Klangfarben nachsinne, wird auf der Leinwand ein Oszillogramm sichtbar. Trüstedt erklärt: "diese Kurve stellt einen gesprochenen Satz dar, der 8mal synchron einer Verzögerung von einer und mehreren Millisekunden unterworfen wird. Dadurch verändert sich die Raumvorstellung (Faltung)".

Jetzt bemerke ich wieder den Hundegestank. Soll ich mich wegsetzen oder sogar gehen? Akustische Theorie war noch nie meine Stärke. Doch die praktische Umsetzung in Tonbeispiele, die gleich darauf erfolgt, finde ich spannend. Von der Vervielfachung des einzelnen Satzes, der bei einer Verzögerung von über 200 Millisekunden zu einem Chor anschwillt, wird der Hund wach. Er entfernt sich mit klackenden Krallen, die wie ein beginnender Hagelschauer auf die Bühnenbretter prasseln.

Nach dem Applaus für die Künstler kommt auch ein Gespräch mit dem Publikum in Gang, mit technischen Fragen und Vorschlägen zur Gestaltung, wenn das bisher Gehörte zu einer Live-Performance ausgebaut werden soll. Ich frage mich, ob dieser vielschichtige Text die Eingriffe anderer Künste verträgt und nicht zur Musikvorlage mutiert.

Nach zwei anregenden Stunden mache ich mich gleich auf den Weg zur U-Bahn, es gibt genug Stoff zum Nachdenken. Im Untergrund schrecke ich zusammen, als plötzlich der Lautsprecher ertönt: Liebe Fahrgäste, aus Sicherheitsgründen... - Entwarnung, es ist nur die bekannte Durchsage des Rauchverbots, die mir klar macht, das eine Art Kunst wie die gerade gehörte sämtliche Sinne schärft.

Alma Larsen

http//:www.echtzeithalle.de/
Angela Dauber - München Bagdad:
veröffentlicht im Verlag epodium,
München 2004 www.epodium.de

 

tanzjournal, Nr. 3, 2004

Szene

Am 20. März beginnt der zweite Irakkrieg. Am selben Tag beginnt die Choreografin und Performerin Angela Dauber ihre Aufzeichnungen München Bagdad (illustriert mit "peeled photographs" von Maya Cohen Levy, epodium, München 2004, 94 S., € 14,- ISBN 3-9808231-9-9) und beendet sie am 13. Juli 2003, dem Tag der konstituierenden Sitzung des Regierenden Rates. "liege im Bett / flach am Boden / quadratisch im quadratischen Zimmer / das Fenster ein Flügel geöffnet / hinter weißer Gardine / der Fernseher läuft" - mit gesteigerter Wahrnehmung verfolgt das Ich dieser Aufzeichnungen die mediale Vermittlung des Kriegs und vernetzt Orte, Worte und Bilder, Repräsentationen des Kriegs, mit Assoziationen, Erinnerungen und Begegnungen mit Personen und Texten, die wiederum andere Kontexte von Zeitgeschichte, von Krieg und Zerstörung, eröffnen. Angela Dauber hat ein sehr persönliches Buch über den Irakkrieg geschrieben; unprätentiös genau ist darin von der Angst die Rede, die das Ich "nicht denken", nicht teilen kann - "mündlich / flüchtig / revidierbar / vorsichtige Annäherung".

 

Oberbayerisches Volksblatt, 3. August 2004

Mut und Manko

Wort-Performance in der Kunst-Mühl

Im Rahmen der aktuellen Ausstellung des Kunstvereins Rosenheim mit dem Titel "Die eigenen vier Wände", einer Objektinstallation, fand eine Wort-Performance statt. Die Tanzdramaturgin Angela Dauber präsentierte ihr letztes Jahr erschienenes Buch "München-Bagdad", die studierte Politikwissenschaftlerin Alma Larsen stellte Passagen aus ihrem Lyrikband "Kunst auf Rot" vor. Ruth Geiersberger führte ein und komplettierte zum Trio bei der Lesung.
Eben keine klassische Lesung mit dem Fokus auf dem jeweiligen Text der Autorin, sondern ein Ineinander und Auseinander der Gedanken wollten die Autorinnen bieten, in teilweiser Überlagerung der zeitgleich über Mikrofon vorgetragenen Passagen. Insoweit zeugte dies von viel Mut, von gewohnten Konzepten abzuweichen und den Besuchern experimentell Progressives zu bieten. Von Tonlage und Vortragstechnik her waren hierfür zweifellos die Voraussetzungen vorhanden. Die jeweilige Präsentation war flüssig und mit engagierter Intonation, in akzentfreiem Ausdruck. Persönliche Gedanken verschafften sich Raum, intime Tagebuchnotizen gelangten an die Öffentlichkeit.
Doch nun das Manko: Zunächst hatten die Texte nur indirekt mit der Installation zu tun, denn auch wieder nur in Teilen bezogen sie sich auf die vorhergehende Ausstellung. Schwerer wiegt, dass die Qualität der vorgestellten Texte nicht fesseln konnte, zudem war der literarische Gehalt der durcheinender gemischten Sprengsel aus Tagebucheinträgen und Lyrik recht dürftig, mit wenig originellen Bildern und Gedanken. Oft war die Rede von Alltagsängsten.
Aber wenn Ängste schon bei "freien Bachnabeln" oder "fünf schwarzen Hunden" geäußert werden, klingt dies doch recht konstruiert. Zudem ärgerliche Inhalte. Da nahm Autorin Dauber im Kriegstagebuch "München-Bagdad" amerikanische, englische und deutsche Offiziere wahr, an anderer Stele assoziierte man bei "Rosenheim" Kleppermäntel und Republikaner-Stadträte. Gern wähnte man sich in der Nähe von Joyce, Kertesz und Gustav Mahler, die in den Texten erscheinen. Doch diese Namen fielen ohne inhaltliche Bezüge.
Zumindest werden diese in dem Gemenge der "Wort-Performance" nicht deutlich, wobei die akustischen Überlagerungen die Konzentration auf den Text erschwerten. Eventuell verfolgte dies die Intention, die Brüchigkeit des Privatlebens in der Welt zu zeigen, doch fielen die Inhalte dem Effekt des Ineinandermengens zum Opfer.

Andreas Friedrich

 

börsenblatt - Wochenmagazin für den deutschen Buchhandel, 22. April 2004, Heft 17

Comeback als Printverlag

epodium. Der ehemalige Münchner E-Book-Spezialist ist wieder da: als Verlag und Dienstleister für den Printsektor. epodium hatte such im vergangenen Jahr wegen des schleppenden Geschäfts mit elektronischen Büchern aus dem E-Publishing-Markt zurückgezogen. Mit der lyrischen Collage "München Bagdad" von Angela Dauber startet epodium jetzt eine neue Reihe mit belletristischen Büchern, so Geschäftsführer Andreas Backoefer. Schon früher hat das Unternehmen ein kleines Programm wissenschaftlicher Titel geführt: die Reihe Intervisionen - Texte zu Theater und anderen Künsten. Der Verlag bietet außerdem Kunden an, deren Biografie zu verlegen.

roe

 

DIE WELT, 3. Februar 2001

Menschenbilder wie Patchworks

Die Schauspielkunst jenseits des Erzähltheaters

Wenn es wirklich ein neues Theater gibt, wie sieht sein Schauspieler aus? Während die Grenzen von Wirklichkeit und Virtualität verschwimmen, kann die Bühne kein Ort absoluter Naturnachahmung mehr sein; kann die komplexe Welt zwischen Schein und Sein auf den Brettern nicht mehr abbilden, sondern nur noch Fragmente, ein assoziatives Kaleidoskop aus Seele, Körper, Umwelt.
Statt in einer Rolle aufzugehen, eine fremde Identität anzunehmen, wird vom neuen Schauspieler erwartet, Teil eines gesellschaftlichen Prozesses zu verkörpern - mithin selbst fragmentarisch zu bleiben. Wie verändert dieser Anspruch künstlerische Techniken? Tilmann Broszat und Sigrid Gareis gehen dieser Frage in einem "Arbeitsbuch" nach. "Global Player - Local Hero" fasst das Münchner Symposium "Actor 2000" in Essays und Gesprächen zusammen. Hans Jonas leitet den Rollenbegriff soziologisch her und definiert ihn als Konstrukt der sechziger Jahre - als Kampfpose gegen das Bürgertum. Das heutige Kommunikations-Chaos führe zur Auflösung eines kohärenten Selbst zu Gunsten einer vielfach geteilten Identität. Auf der Bühne entstünden postmoderne Patchworks von fragmentarischen Menschenbildern. Das Erzähltheater löst sich auf; Thies Lehmann nennt das postdramatisches Theater.
Eine Entwicklung, die sich im Schauspielerischen niederschlägt. Man stellt keine Charaktere mehr dar, sondern ihre Auflösungserscheinungen. Der Theatersemiotiker Patrice Pavis konstatiert einen Wandel von der gespielten Rolle zur gespielten Partitur: Die Rolle, in der sich der Schauspieler als Besessener einer anderen Identität gibt, sei als Mythos entlarvt. Die Rolle wird zum Teppich, den man ausrollt, um auf ihm fortzuschreiten. Heute, so Pavis, stütze sich der Schauspieler nicht mehr allein auf seine psychologische und soziologische Identität, sondern bewege sich in einem Netz aus verschiedenen Vektoren, die durch äußere Bedingungen definiert sind: Im Theater werden sie durch den Regisseur bestimmt. Er entscheidet über Rhythmus, Geschwindigkeit, über Position im Raum und Handlungen. Filigrane Netzwerke zu anderen Personen, zum Raum selbst werden angelegt, in dem die Rolle als Subpartitur im Geiste des Zuschauers entsteht. In dieser Choreographie wird der Raum selbst zu Körper und Seele. Man spielt nicht mehr jemanden, sondern etwas, wie Susanne Winnacker es beschreibt. Durch immer neue Sprach- und Regiecodes hätten die Schauspieler zunehmend ihre Eigensprachlichkeit verloren.
Eigensprachlichkeit spielt auch bei den neuen Produktionsbedingungen eine Rolle. Von Marthalers Zürcher Schauspiel bis zu Ostermeiers Berliner Schaubühne wird in eigendynamischen Gruppen an einer eigenen Ästhetik gebastelt. Schauspieler fungieren zunehmend als Autoren, greifen aktiv in Spach- und Körperspiel ein. Sie schwanken zwischen Global Player und Local Hero, treten in freien Gruppen oder festen Ensembles auf. Für Silvia Stammen ist es eine Frage von Rudel oder Meute: Auf der einen Seite freie Gruppen mit rudelhaftem Überlebensinstinkt und frei bestimmten Hierarchien, auf der anderen die Meute des Ensembles, die auch ohne abendlichen Jagderfolg (sprich Kartenverkauf) mit sicherem Salär den Vorhang fallen lassen kann.
Die neue Medien sind nicht nur Konkurrenz, sondern längst integratives Mittel der Bühnenkunst: Arnd Wesemann behauptet, jedes Medium wolle Körper werden und begründet so den Drang der Theater zu multimedialen Realität. Die Sucht, den Schauspieler der Zukunft per Video und Animation zu clonen, ist für ihn ein typisch menschlicher Wunsch nach Fortschritt. Film, Virtualität und der geklonte Schauspieler werden gewiss Alltag auf den Bühnen, die Trennung von Manipulation und Imagination wird transzendent. Dennoch bleibt - trotz veränderter Rahmenbedingungen - letztlich alles beim alten: Das Theater ist weiterhin Ort der Auseinandersetzung mit der Modernisierung, und die Schauspieler besorgen die Imagination. Eine Rolle, die durch eine veränderte, vielfältigere Gesellschaft an darstellerischer Herausforderung nur gewinnen kann - und doch wieder nur eine Mimesis des Lebens ist.

Axel Brüggemann